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sexta-feira, 24 de agosto de 2012

A influencia da cultura negra no Brasil



Como podemos detectar a formação ou a influência da cultura negra no Brasil?


CAPOEIRA: de arte negra a esporte branco
ALEJANDRO FRIGERIO


Introdução

A Capoeira, chamada hoje de "o esporte brasileiro", ou "a arte marcial brasileira", é, na realidade, uma rica expressão artística (mistura de luta e dança) que faz parte do patrimônio cultural afro-brasileiro. Depois de sofrer duras perseguições, chega ao Brasil, na primeira metade do nosso século, sob a forma de Capoeira Angola. É a partir desta forma inicial que o famoso Mestre Bimba cria outra variante, a chamada Capoeira Regional, forma que hoje se expande por todo o Brasil, chegando até a outros países.
O presente trabalho propõe oito características que, de acordo com o nosso critério, definem a Capoeira tradicional (Angola) como uma forma artística única, criação afro-brasileira que reflete fielmente as pautas do grupo étnico do qual surge. Como chega até nós, tem aspectos de dança, luta, jogo, música, ritual e mímica A conjunção de todos esses elementos gera um produto que não pode ser classificado atendendo apenas a uma única dessas facetas, sob pena de perder sua originalidade como arte.
Com base nessas características, apresentaremos um rápido panorama do desenvolvimento histórico dessa arte, desde a terceira década do século até nossos dias.
A partir do surgimento da Capoeira Regional, descreveremos as transformações que se vão produzindo - tanto nas práticas como na própria concepçã do que é a Capoeira, à medida que esta se expande para outros grupos sociais e horizontes geográficos. Essas transformações, segundo acreditamos, não escapam à influência da peculiar estruturação de classes da sociedade brasileira e, neste sentido, são comparáveis às que sofreram a religião afro-brasileira com o surgimento da Umbanda.
Essas duas expressões da cultura popular negra, a religião e esse singular jogo/luta/dança, para serem legitimadas e integradas ao sistema, precisam perder várias das características que lhes são próprias, em virtude de sua origem étnica, para adquirirem outros traços que as tornem mais aceitáveis aos olhos das classes dominantes. Podemos então interpretar o aparecimento da Capoeira Regional como um "embranquecimento" da Capoeira tradicional (Angola), seguindo um esquema semelhante ao proposto por Ortiz (1978) para a Umbanda.
Nossa análise baseia-se principalmente em observações feitas em 1983, 1985, 1986 e 1987 (um total de oito meses) nas academias de Capoeira Angola mais importantes da Bahia e em visitas a academias de Capoeira Regional na Bahia, São Paulo, Belo Horizonte, Los Angeles, São Francisco, Nova Iorque e Buenos Aires (1).
Estas observações são complementadas com a bibliografia relativa ao assunto e com nosso aprendizado de Capoeira Angola com o Mestre João Pequeno, na Bahia, nos anos citados, e de Capoeira Regional, desde 1982, principalmente nos Estados Unidos e em Buenos Aires (2).

A Capoeira como arte
As oito características que, segundo nossa maneira de ver, diferenciam a Capoeira Angola e a definem como arte são as seguintes:
1) Malícia: Quase todos os autores (e praticantes) são unânimes em admitir que este é um dos "fundamentos" da Capoeira - a habilidade de surpreender o adversário, de "fechar-se" e evitar ser apanhado de surpresa pelo outro. O bom capoeirista está sempre "fechado" e sabe que a qualquer movimento seu corresponderá um equivalente do adversário, exigindo que esteja preparado até para os mais inesperados.
A picardia no jogo é admirada (e desfrutada) pelo público e pelo próprio adversário. O "angoleiro" distrai seu rival, brinca com ele, engana-o, mostrando-se desprotegido, para ser atacado justamente onde deseja e, assim, lançar seu contra-ataque com mais eficácia.

2) Complementação: Os dois jogadores ficam atentos aos movimentos um do outro e sempre se deslocam, atacam ou se defendem em função do que fizer o adversário, ou para provocar determinado movimento deste. Joga-se sempre perto do rival e respondendo a seus movimentos através de ataques, defesas e contra-ataques.
Os capoeiristas não devem entrar em choque direto, porque assim a harmonia do jogo será rompida. É preciso contribuir para criar essa harmonia desenvolvendo o próprio jogo, mas deixando que o adversário possa fazer o seu próprio É preciso jogar e deixar jogar.

3) Jogo baixo: O jogo de Angola tem movimentos predominantemente (mas não apenas) baixos. Isto significa que, embora grande parte dos movimentos requeira que ambas as mãos estejam apoiadas no chão, as pernadas são, em geral, de pouca altura, e as posições de guarda (com as quais se espera o movimento do rival e se prepara o próprio) exigem que as pernas estejam flexionadas e o tronco e a cintura a baixa altura.
Ao contrário do estereótipo, Angola também se joga de pé, mas as pernadas são baixas. Embora predomine o jogo a baixa altura, os movimentos de pé e em posições intermediárias (que permitem passar de um plano alto para outro, baixo) têm importância quase equivalente, já que esta alternância possibilita maior quantidade de movimentos e dá uma dinâmica especial ao jogo.

4) Ausência de violência: Na Capoeira Angola, os jogos, em geral; são exatamente isso - jogos. Pretende-se, sim, atingir o adversário com alguns golpes, evitar que ele nos alcance, mas na Angola bem feita, jogada por mestres e alunos adiantados, a luta (no sentido de atingir o adversário) está sempre inseparavelmente misturada com o jogo. Esta paródia de um combate traz prazer, diverte tanto os que jogam como os que observam. Isto se verifica nos corpos descontraídos e nos rostos sorridentes dos jogadores, e no prazer desfrutado por quem observa. Freqüentemente, quem é (apesar de todos os esforços em contrário) atingido por algum golpe sorri e se diverte com essa picardia de seu adversário, que conseguiu penetrar suas defesas. Certa vez, Canjiquinha, um dos mestres da velha guarda baiana, como comentário apreciativo sobre um dos melhores angoleiros da nova geração, declarou: "Ele joga rindo o tempo todo". Esta atitude descontraída também é observada na duração dos jogos, muito mais longos do que os da Regional.
Apesar disso, não se deve incorrer no equívoco freqüente de considerar a Capoeira Angola apenas um jogo. É um jogo sim, mas apenas a partir do momento em que ambos os jogadores, respeitando a tradição, decidem divertir-se dentro de uma roda. A violação deste acordo tácito por algum dos adversários pode fazer com que o jogo se transforme em luta. Citando o Mestre João Pequeno, o mais antigo angoleiro dos que ainda ensinam esta arte: "A Capoeira é brincadeira, a Capoeira é festa, é alegria mas, na hora exata, ela é defesa".
Sem os golpes espetaculares da Capoeira Regional, o angoleiro desde o início aprende a fechar-se, a não deixar resquícios de seus movimentos e a atacar no momento certo. Um bom angoleiro é muito difícil de agarrar e aproveitará a mínima falha ou vacilação de seu adversário para atingi-lo.

5) Movimentos bonitos: Este é um dos elementos mais importantes da Capoeira Angola, e dos menos entendidos. Nesta mistura indissolúvel de luta e jogo, o elemento estético adquire grande importância. Mas é uma estética própria, que surge de um contexto étnico determinado (o afro-brasileiro) e que, por isso, não é bem compreendido e se transforma rapidamente (para não dizer se perde) quando essa forma artística se desloca para outros segmentos sociais que não a compartilham.
Essa característica se soma às anteriores, e, embora o angoleiro procure fazer movimentos bonitos, por causa da importância da malícia, da complementação e união de jogo e luta, nunca, ou quase nunca, os fará pela beleza em si. Os movimentos, embora sempre bonitos, servem como defesa para o deslocamento ou, ainda, para o ataque, e são respostas a movimentos dos adversários. É difícil ver um angoleiro ficar desprotegido por fazer um movimento belo. Ele o fará, mas de forma tal a ficar protegido ou a levar seu adversário a pensar que está. Aí inventará um contra-ataque fulminante. Tampouco interromperán o fluir do jogo para fazer alguma pirueta que não seja exigida.
É importante a idéia de uma estética própria, porque este é um dos aspectos da Capoeira que mais está se perdendo com a incorporação de elementos e modelos provenientes das artes marciais e/ou da ginástica esportiva. Assim, se a técnica da Capoeira Regional requer ou enfatiza os movimentos altos, retos, estilizados, a beleza particular da Capoeira Angola reside em movimentos encolhidos, fechados, para dar pouco espaço ao adversário, mas com um perfeito controle do corpo, para desarmá-los ou transformá-los segundo o momento o exija. A expressão do rosto, a gestualidade das mãos e braços, a ginga mais dançada e, freqüentemente, quase substituída por passos do bailado de outras manifestações negras, a cadência geral dos movimentos - tudo isso é parte importante dessa estética (quase impossível de descrever adequadamente por escrito), que reflete fielmente sua origem social e cultural.

6 ) Música lenta: A Capoeira Angola é cadenciada e se realiza com um ritmo lento, em comparação com o de outras variantes. É um jogo de domínio do corpo, mas também da mente. Num bom aprendizado, os movimentos de um jogo são esmiuçados e as várias possibilidades de ação estudadas, como num jogo de xadrez. A descontração do corpo e os movimentos lentos permitem que os jogos de Angola sejam muito mais demorados que os da Regional.

7) Importância do ritual: A Capoeira é um jogo com regras não escritas mas que, assim mesmo, estão presentes e regem seu desenrolar. No caso da Angola, o conhecimento dessas regras (que regem um número de aspectos muito mais diversificado do que em outras variantes) é muito importante. Não se pode ser bom angoleiro quando não se sabe direito quando sair do pé do berimbau, que gestos invocando proteção se realizam antes disso, ou como se faz adequadamente uma "pedida de aú". A infração a estas regras provocará gestos de desaprovação entre os assistentes, ou o infrator será ridicularizado. Como no Candomblé, no qual saber que cantiga cantar no momento adequado demonstra conhecimento, "estar por dentro" desta manifestação da cultura popular, assim também acontece com a Capoeira. A correta apreciação do que está acontecendo num jogo e de como atuar com relação a isto também é motivo de orgulho e prestígio dentro do grupo.

8) Teatratidade: Este é outro aspecto geralmente relegado quando se fala de Capoeira. Na prática, cada vez mais é deixado de lado como coisa do passado, próprio da Capoeira classificada como "folclore".
No entanto, as expressões do rosto, os movimentos das mãos, fingindo medo, distração, alegria, conviidando o adversário a jogar ou distraindo sua atenção; a maneira como certas canções são gestualizadas; tudo isso faz parte da essência da Capoeira Angola.
Assim, desde antes do início do jogo propriamente dito, ao pé do berimbau, um dos jogadores pode cantar uma ladainha, expressando sua posição com relação ao mundo, da roda ou de seu adversário. Se este não responde com outra, alusiva à sua mensagem, então se passará ao canto de entrada, durante o qual se fará sinais com gestos em direção ao alto (ao cantar "Viva meu Deus”), ao mestre ("Viva meu Mestre"), ao adversário ("é mandingueiro", ou "sabe jogar"), para os lados ("joga aqui pra cá") ou em torno ("pelo mundo afora"). Em seguida, o rival será convidado a sair e começará o jogo propriamente dito. Ao começar o canto de entrada, também podem ser feitos gestos que invocam a proteção divina (sinal da cruz, traçar o signo de Salomão - estrela de seis pontas - no chão, juntar as mãos, olhando para o alto) para o jogo que se realizará. Dá-se a mão ao adversário e este é convidado (ao terminar o canto de entrada e começarem as cantigas) a jogar. Isto não é feito necessariamente sempre assim, mas se a intenção é jogar como se deve, serão respeitadas várias dessas formas.
Em seguida, durante o jogo, as expressões do rosto, os gestos das mãos, convidam o oponente a jogar, distraem sua atenção, fingem medo e surpresa ante os movimentos dele, alegria ante o prazer de jogar. Um golpe recebido, através da "dramatização" adequada, pode ser incorporado ao fluir do jogo e demonstrará que quem o recebeu o fez com picardia, com o verdadeiro espírito de um angoleiro, que sabe que coisas assim acontecem na vida e as aceita como algo natural. Esta dramatização do fato pode também servir como disfarce para o próximo golpe que se lançará.
A Capoeira tradicional é como um "teatro mágico", como bem a define Nestor Capoeira (1985, p109): uma "escola para a vida" que, reproduzindo metaforicamente as situações que o jogador pode encontrar na realidade, prepara-o para melhor encará-las.
Dessa teatralização também podem participar todos os que assistem à roda, não apenas quem joga naquele momento. Como os cantos podem ser iniciados por qualquer um dos participantes, às vezes, através destes, será feita referência (em geral brincalhona) ao que está acontecendo dentro da roda.
Essas oito qualidades, segundo acreditamos, são as que caracterizam a Capoeira Angola atual. São, portanto, também, representativas de como era a Capoeira existente antes de se criar o estilo da Capoeira Regional. Embora a Capoeira Angola também tenha se modificado com a passagem do tempo, conversas com velhos mestres e o jogo de quem, com 60 anos ou mais, ainda a pratica nos dão a demonstração de que a Angola atual conserva muito da tradicional.
A Capoeira é, insistimos, uma forma artística complexa, um jogo-luta, uma dança-ritual-teatro, fruto da criação coletiva de um grupo social determinado - no caso, as camadas populares negras do Brasil. Como tal, deve refletir as características mais gerais do grupo do qual surge. Isto se vê claramente na ênfase que se dá, na Capoeira, à malícia e à picardia.
Estar sempre atento, para aproveitar a menor oportunidade e tirar vantagem (e evitar ser vítima disso), são traços próprios de quem deve esmerar-se na arte de sobreviver com os magros recursos a seu alcance, traços que se observam ainda hoje nas atitudes cotidianas dos setores populares baianos. A picardia se expressa tanto no samba como na Capoeira, na conquista de uma mulher como nos brincalhões duelos verbais, tão peculiares a este setor. É um estilo étnico próprio (Kochman, 1981) que se reflete nas diversas modalidades da cultura grupal.
O que acontece quando uma arte que reflete as características culturais de um grupo começa a estender-se para fora dele, chegando a outras camadas sociais e a diversos contextos geográficos? Tem; forçosamente, de mudar. Mas a mudança, embora inevitável, quando se trata de qualquer manifestação social e cultural (para uma crítica pormenorizada das visões estáticas de outros aspectos da cultura afro-brasileira, neste caso o Candomblé, ver Frigerio, 1983), também vai expressar as assimétricas relações de poder existentes na sociedade. Quem tem maior poder econômico e social poderá com maior facilidade influir no processo de mudança, impondo seus valores e visões de mundo.
Ainda considerando os fatores sociais como condicionadores de todo o processo de mudança, ao analisar a transformação da Capoeira não se pode perder de vista a influência que um homem teve sobre esse processo. Idolatrado pelos praticantes da Capoeira Regional, menosprezado ou ignorado pelos angoleiros, toda a evolução posterior da arte tem como ponto de referência inevitável o Mestre Bimba.

A Capoeira como luta
Todos os autores que já escreveram sobre Capoeira (Rego, 1968; Moura, 1980; Almeida, 1981 e 1986; Capoeira, 1981 e 1985; Areias, 1983), ao falarem de Mestre Bimba, são unânimes em afirmar que:
1) 1) Bimba era um capoeirista consumado, praticante de Angola (única variante existente na época).
2) Achando que essa modalidade deixava "muito a desejar em termos de luta" (Itapoan, 1982, p. 14), criou um novo estilo, que chamou de "Luta Regional Baiana" (Rego, 1968, p. 269) e que logo passaria a ser conhecido como Capoeira Regional.
3) Foi o primeiro Mestre a abrir uma escola (academia) de Capoeira, em 1932. Seu "Centro de Cultura Física e Capoeira Regional" foi também a primeira escola de Capoeira reconhecida oficialmente pelo governo, em 1937.
4) Acredita-se, também, que ele foi o primeiro Mestre a desenvolver uma metodologia de ensino. Os alunos aprendiam um determinado número de lições e distinguiam-se três níveis de praticantes: “iniciantes”, "formados" e "formados especializados" (Capoeira, 1985, p. 95). Introduziu, ainda, suas oito famosas "seqüências", combinações programadas de ataque e defesa praticadas, todas elas, por seus alunos, que, ainda hoje, utilizam amplamente seus ensinamentos
5) Outra característica peculiar a sua escola, e que terá importantes conseqüências para o futuro desenvolvimento da Capoeira, é que um setor majoritário (ou pelo menos importante, já que não há estimativas exatas) de seus alunos pertencia à classe média e alta baiana: "seus discípulos variam desde o homem do povo até políticos, ex-chefes de Estado, doutores, artistas e intelectuais" (Rego, 1968, p. 283). Segundo Mestre Acordeon, ex-aluno seu, "a maior-parte dos capoeiristas de Mestre Bimba estudava em colégios e universidades" (Almeida, 1981, p.45).
Esse fato traz conseqüências diversas. Segundo a maioria dos autores (Rego, 1968, p. 361; Areias, 1983, p. 68; Capoeira, 1985, p. 111; Almeida, 1981, p. 40), é graças a isso que a Capoeira começa a ganhar mais aceitação social, deixando de ser considerada como algo praticado por desqualificados marginais e passando a ser vista como uma manifestação cultural do povo baiano. Em 1937 (Areias, 1983, p. 67), a escola de Bimba, primeiro grupo de Capoeira a realizar uma apresentação no palácio do governo baiano, é reconhecida oficialmente. Com o passar dos anos, o Mestre realiza várias apresentações perante diversas autoridades, e em 1953 apresenta-se para o Presidente Getúlio Vargas.
Outras conseqüências da irrupção de jovens dos setores acomodados baianos na prática da Capoeira são menos positivas. Segundo Areias (1983, p. 69), o fato de que a academia era freqüentada por membros da burguesia acarreta uma alienação com relação ao meio que deu origem à arte (algo parecido, embora sem precisar exatamente a escola, sugere Rego, 1968, p. 290), já que "uma das medidas adotadas (...) foi a de aceitar apenas alunos que tivessem carteira profissional assinada, ou que fossem estudantes ou tivessem alguma outra ocupação reconhecida (...)" (Areias, 1983, p. 69), para evitar a afluência de "maus elementos". Com a mesma finalidade, "era proibido ao aluno freqüentar e participar das rodas de Capoeira Angola e das rodas de rua" (Areias, 1983, p. 69). Segundo Mestre Gato, capoeirista antigo:

"Formou-se um grupo de alunos brancos em torno de Bimba que, de certa maneira, até mandavam. Bimba, apesar de ser um homem excepcional, era ignorante. A verdade é que os negros tinham muito poucas oportunidades de ir para a academia de Bimba aprender Regional. Não estou dizendo que não havia negros praticando Regional, mas, mas para seis negros, havia seiscentos brancos, enquanto em Angola 80% eram negros" (Capoeira, 1985, p. 162).

Com Bimba, então, a Capoeira começa a sofrer uma transformação acelerada. Com ele, deixa de ser brincadeira, vadiação, para ser uma luta propriamente dita. Bimba era um temível lutador e talvez fosse sua fama que atraísse os jovens da burguesia.
A Capoeira de Bimba elimina ou reduz a ênfase nos efeitos cerimoniais, rituais e lúdicos da Capoeira Angola e incorpora novos elementos de luta que, até aquele momento, eram-lhe estranhos: agarramentos, defesas contra estes e certos golpes novos. Não se sabe ao certo a origem desses novos movimentos. Segundo o que próprio Bimba disse a Rego (1968, p. 33), ele "se valeu de golpes de batuque (..) assim como de detalhes da coreografia do maculelê (...) além dos golpes da luta greco-romana, jiu-jitsu, judô e savate (...)". A influência do batuque chegara até ele através de seu pai, consumado praticante dessa arte popular. A verdadeira influência das lutas orientais e européias na Regional de Bimba é objeto de discussão: Carneiro (1975, p. 14) a enfatiza; seus ex-alunos a negam (Itapoan, 1982) ou minimizam (Almeida, 1981, p. 42); outros autores, como Rego (1968, p. 269) ou Areias (1985, pp. 67 e 70), registram-na, mas não a destacam.
O certo é que, a partir de Bimba, na década de 30, a Capoeira sofre uma grande transformação. Enfatizam-se os aspectos de luta, são acrescentados novos movimentos, aparece um grupo importante de praticantes das classes médias e altas e a Capoeira começa a ser praticada dentro da legalidade.

A Capoeira como "folclore".
Começa, assim, o que poderíamos denominar de processo de legitimação social da Capoeira, já que ela não é mais considerada uma prática de marginais, mas começa a ser valorizada como luta e também como uma tradição cultural baiana.
Começa, também, no entanto, junto com a legitimação, o processo de descaracterização (para usar um vocábulo popular entre os angoleiros) da Capoeira. Sua prática diminui no ambiente que lhe deu origem, a rua e as festas de largo, para evitar associações com o meio popular, com seu passado turvo, e passa-se a praticá-la em recintos fechados, escolas que servem como meio de vida para os mestres.
Um dos fatores que mais contribuem para sua descaracterização é (Rego, 1968, p. 361) o próprio órgão municipal de turismo da Bahia. Este programa freqüentes apresentações para turistas, e as academias começam a disputar entre os favores da entidade, acrescentando ingredientes diferentes (samba de roda, pilhérias etc.) a suas apresentações, a fim de torná-las mais agradáveis para o turista.
Assim a Capoeira se "folcloriza". Em vez de se impor como uma manifestação cultural popular, com características próprias, apresenta-se uma imagem adulterada da mesma, procurando o que mais impressione e agrade o turista.

A capoeira como esporte
Na década de 60, a Bahia continuava sendo o centro nevrálgico da Capoeira. Mas, por essa época, muitos Mestres, atraídos pelas possibilidades econômicas do Sul, começaram a emigrar para o Rio de Janeiro e São Paulo. A Capoeira, aos poucos, espalhava-se pelo Brasil inteiro.
Fora de seu contexto geográfico e social, distante de suas raízes negras e baianas, a Capoeira já não pode ser praticada como uma manifestação artística espontânea, e tampouco estereotipada como folclore. Também não pode ser uma luta ao estilo de Bimba, que desafiava "qualquer lutador, de qualquer luta, a enfrentá-lo com sua Regional" (Itapoan, 1982, p. 16) e que treinava esquivando-se de pedras jogadas por seus alunos e de navalhas suspensas por um fio (Itapoan, 1982, p 39).
Começa então a ganhar popularidade a idéia de que, devidamente regulamentada, a Capoeira poderia ganhar um lugar junto às artes marciais orientais, já aceitas pela sociedade brasileira. Passaria, assim, a ser "a arte marcial brasileira", uma luta esportiva com competições regulamentadas.
Surgem, assim, em fins da década de sessenta, os primeiros campeonatos e tentativas de regulamentação da Capoeira. Em 1968 e 1969, realizam-se, numa base da Força Aérea, no Rio de Janeiro, o primeiro e o segundo simpósios brasileiros de Capoeira. Neles, tentou-se "criar uma única nomenclatura para os golpes, um único sistema de graduação de alunos, critérios para graduação de Mestres, tudo com a intenção de fundar federações de Capoeira (...) e transformá-la no ‘esporte nacional’” (Capoeira, 1985, p. 132). Naquela mesma época, realizam-se na Bahia os primeiros campeonatos de Capoeira.
Em 1972, a Capoeira é declarada "esporte" pelo Conselho Nacional de Desportos, e sua prática, como tal, é regulamentada oficialmente, através da Confederação brasileira de Pugilismo. Em 1974, é criada a primeira Federação de Capoeira em São Paulo, e em 1984, a segunda, no Rio de Janeiro. Falta ainda surgir outra, num terceiro estado, para que se possa criar a Confederação Nacional de Capoeira, livrando-a da tutela do pugilismo. Em meados da década de 70 realizam-se também os primeiros campeonatos nacionais de Capoeira.
Esse desenvolvimento da Capoeira/esporte acarreta várias conseqüências para a prática e a concepção vigente quanto a esta atividade. Entre elas, destacamos:

1) Uma crescente burocratização: A Capoeira, para poder ser considerada esporte, tem de ser competitiva e regulamentada (Capoeira, 1985, p. 147), tornando-se necessário, portanto, que existam associações, federações e uma confederação que, agrupando-as, consagre um regulamento único para a competição, o ensino da atividade e os critérios de graduação de Mestres. Tudo isso conduz a uma burocratização crescente e a uma submissão do esporte/luta à política oficial, já que as federações dependem, em última instância, do Conselho Nacional de Desportos.
Os torneios, a regulamentação e as federações provocaram uma grande controvérsia nos últimos 15 anos. Os torneios tiveram bastante aceitação, mas não a organização de federações. Em grande parte, os capoeiristas não estão filiados às duas existentes, por não estarem de acordo com o direito que elas se arrogam de deter o monopólio da fiscalização da prática. Como toda atividade de origem popular, não codificada, existem diferentes concepções em torno do que ela é e de como deve ser praticada e ensinada. Zelosos de sua individualidade -que a tradição da própria arte fomenta -, os Mestres não querem ser controlados por uma federação.

2) A incorporação de elementos das artes marciais orientais: A capoeira é definida globalmente como esporte mas, por suas características, é considerada uma luta. O uso predominante das pernas faz com que, dentro das lutas/esportes, seja equiparada às artes marciais orientais, mais do que ao boxe ou à luta greco-romana, por exemplo. Assim, é considerada a "arte marcial brasileira". Esta definição é vantajosa, já que apela não apenas para o nacionalismo mas também para a legitimidade que s outras artes marciais conseguiram. Ao tomá-las como modelo (consciente ou não) a ser imitado, a Capoeira incorpora elementos que as caracterizam: o uniforme branco, a prática de pés descalços, o uso de cordões para classificar diferentes etapas do aprendizado, a atitude séria e marcial durante os treinos, a saudação ritual (em posição marcial) no início e no fim da aula. Também foram acrescentados pontapés e golpes de mão que, tradicionalmente, não existiam na Capoeira, modificou-se a execução de certos golpes que já existiam, tornando-os "mais técnicos" (portanto, mais parecidos com os do karatê), introduziram-se técnicas de "defesa pessoal" e, às vezes, até são utilizadas "guardas" com nítida influência oriental durante os jogos e práticas. Os torneios também parecem estruturados dentro desse modelo, com quatro juízes, bandeiras para anunciar as faltas de cada praticante etc. É mantido o uso do berimbau durante a competição, mas com uma função meramente simbólica, já que parece não ter a menor influência sobre o jogo (que já não é um jogo, mas sim uma luta, com contato).
A “arte marcial brasileira”, então, para gozar do prestígio das outras artes marciais mais bem-sucedidas, precisa ser cada vez menos brasileira, perdendo suas características próprias e incorporando outras que lhe são alheias. Influi também, neste processo, o fato de que os mais fervorosos defensores da Capoeira/esporte são professores de educação física e/ou especialistas em alguma arte marcial oriental. Este currículo e esta influência são claramente observados numa recente publicação de difusão maciça sobre Capoeira (Pinatti e Oliveira Silva, 1984, cap. II), apresentando várias técnicas (especialmente pp. 14-24 e 50-65) que poderiam ter sido tiradas, foto por foto, de um livro de karatê:

3) Uma cooptação ideológica e política da arte pelo sistema: As raízes populares, negras e contraculturais da Capoeira se perdem para dar lugar a uma Capoeira que "é sinônimo de educação, cultura, civismo e saúde" (Pinatti e Oliveira Silva, 1984, II: Regulamento de Competição, p. 3). Segundo esta visão, a prática da Capoeira, “além de diversão, relax para quem apratica, ajuda a desenvolver o poder da vontade, a cultivar a cortesia, e patrocina a moderação da linguagem, coopera com a formação do caráter (...) (Senna, 1980, p13).
Este apelo extremado ao civismo se vê complementado por uma crescente intromissão do militar na prática do esporte/luta. Isto se nota, por exemplo no uso compulsivo do uniforme (que deve estar “bem dobrado, passado e limpo"); na postura marcial do "Salve"; na rígida hierarquização que se impõe com o uso dos cordões; nas exaltações da ordem máxima, disciplina rígida e respeito absoluto, a serem mantidos dentro fora do Templo de Capoeira” (Senna, 1980, p.19, grifo nosso).
Há aspectos menos formais ou inocentes dentro dessa intromissão do marcial na Capoeira: o desenvolvimeto da Capoeira/arte marcial brasileira se produz durante os anos da última ditadura militar; as primeiras tentativas de homogeneização das práticas e regras (simpósios de 1968 e 1969) foram patrocinados pela Força Aérea; uma das primeiras tentativas de regulamentação e sistematização de Capoeira provém de um mestre que a ensina no Colégio Militar. Dirigentes das federações também foram acusados de tentar integrar a Capoeira (para conseguir alcançar sua legitimação e em troca de dádivas diversas) à ideologia política da ditadura militar que dominou o Brasil de 1964 a 1985 (Areias, 1983, p. 77; Capoeira, 1985, p. 155).

4) Concepções evolucionistas subjacentes. Para certo setor dos praticantes, essa evolução da Capoeira de luta "folclórica" a arte marcial/esporte, é uma evolução natural, necessária: "Em todas as partes do globo, cada povo possui um método mais ou menos elaborado de combater - autodefesa (...) que vai fazendo evoluir o progresso da civilização (...) " ( Senna, 1980, p. 11).
Segundo essa visão, a partir dessa modalidade de luta popular, que se desenvolveu de forma empírica - portanto considerada "inexata", "ingênua" -, chega-se ao que muitas vezes é denominado de "Capoeira objetiva". Nesta, supostamente, através do estudo dos movimentos e do conhecimento científico que possuímos do corpo humano, seriam alcançados movimentos e técnicas com um grau máximo de eficiência. O saber popular negro, "primitivo", deve assim ser substituído pelo conhecimento "científico" (não esqueçamos de que muitos dos novos Mestres são professores de educação física) que possuem as classes médias, brancas.

"A Capoeira é executada e praticada de forma empírica, intuitiva e perigosa. Seus participantes não se dão conta de que, racionalizada e com um método adequado, muitos seriam os resultados sociais, físicos e espirituais com que ela poderia contribuir decisivamente para a formação do elemento humano (...) Alcancemos o caminho da codificação da Capoeira como esporte e conseguiremos a posição a que chegaram todas as formas naturais de defesa pessoal de vários povos, as chamadas Artes Marciais, que passaram pelas mesmas fases de marginalização, lendas, crenças, fanatismo etc." (Senna, 1980, p. 14).

Essa concepção evolucionista (e tacitamente racista) está graficamente expressa em Capoeira: A Arte Marcial Brasileira, publicação de grande tiragem, escrita com a assessoria de dirigentes da Federação Paulista de Capoeira. O primeiro volume (Pinatti e Oliveira Silva, 1984, cap. I) consta de duas partes: Capoeira/Cultura e Capoeira/Esporte. Na apresentação da primeira, aparecem quatro capoeiristas negros e o professor, branco. Os capoeiristas negros ilustram aqui as formas como se entra no jogo (as "regras" não escritas), os movimentos básicos e os "movimentos em desuso" (que, parecem ignorá-lo, têm ainda plena vigência nas academias Angola de Salvador). A segunda parte, Capoeira/Esporte, está ilustrada por oito capoeiristas brancos, que mostram as formas de aquecimento (contribuição da educação física) e os movimentos de cintura solta (agarramentos e quedas) desenvolvidos por Bimba. A mensagem é muito clara: a Capoeira como cultura pertence aos negros (e aqui só entram os movimentos básicos, e outros já em desuso) e a Capoeira como esporte (com técnicas mais complexas e assessoria da educação física - o pré-aquecimento) pertence aos brancos. Seguindo esta linha, o segundo volume (Pinatti e Oliveira Silva, 1984, cap. II) desenvolve movimentos de ataque e defesa (luta) que são ilustrados por sete capoeiristas brancos e um mulato (o professor). Desses oito capoeiristas, seis são professores de educação física, confirmando a intromissão de uma disciplina na outra.
Essa versão da passagem da Capoeira, de cultura negra, para esporte branco é basicamente correta, faltando mencionar o fato de que se realiza uma valoração ideológica: a Capoeira como cultura é igualada ao "folclore" e este, estereotipado, como algo pitoresco, estático, do passado. Por isso se pergunta, na mesma publicação: "Será que [a Capoeira] sobreviverá e se massificará como manifestação exclusivamente folclórica? Quantas ‘academias’ de folclore se conhecem?" (A. Ghiberti em Pinatti e Oliveira Silva, 1984, cap. I, p. 65). A Capoeira, para estes autores, só pode sobreviver regulamentada como esporte, ou seja, obedecendo às pautas da classe dominante. Esta apreciação é mascarada como algo necessário, que está "na natureza das coisas".

Tendências atuais da Capoeira.
Qual a influência desse desenvolvimento da Capoeira esporte/arte marcial sobre os elementos que, segundo propusemos no início deste trabalho, caracterizam a Capoeira como arte original?

1) Malícia: Este é um dos aspectos que a Capoeira atual mais perdeu. Quanto a isto, os velhos Mestres, na maioria, são unânimes (Capoeira, 1985, pp. 166-8) em ressaltar que, agora, a ênfase recai na velocidade, na força e nos movimentos acrobáticos, em detrimento da burla e da picardia. Somente depois de vários anos de prática, e de acúmulo de experiência, é que os capoeiristas que praticam esta modalidade adquirem algo da malícia. Nas academias de Angola existentes, os alunos desenvolvem esta qualidade desde o princípio.

2) Complementação: A sincronização, o fluir do jogo e o estímulo-resposta da Capoeira tradicional tampouco são enfatizados nos jogos. A tendência é jogar mais afastado, seja por causa da maior rapidez dos movimentos, e pelo fato de estes serem mais espetaculares, seja pela crescente introdução de movimentos acrobáticos no jogo. Já estes, embora lhe proporcionem a característica de ser um jogo muito vistoso, quebram totalmente a complementação, já que, em geral, não são feitos como resposta a um movimento do adversário, mas sim para o próprio brilho. Na forma mais extremada, encontramos dois praticantes que exibem juntos, mas individualmente, sua destreza física, em vez de jogarem um com o outro.

3) Jogo baixo: Embora não se possa falar, atualmente, de jogo baixo propriamente dito, sem dúvida existe algo que ainda caracteriza e diferencia a Capoeira de outras artes marciais - o uso freqüente de ataques e defesas realizados abaixando-se até o chão.
Provavelmente, no entanto (e sem querer), a maior "descaracterização" (para empregar o termo popular entre os angoleiros baianos) da Capoeira tradicional se dá, justamente, quando praticantes claramente acostumados com a Regional fazem jogos de Angola - fazem-no respondendo ao estereótipo vigente de que o jogo de Angola é algo lindo, porém "passado", sem vigência ou valor como luta, e também sem saber como este jogo realmente é. Jogam lento, mas todo o tempo abaixados (ignorando, como dissemos no início, que Angola utiliza movimentos de pé e em posições intermediárias), e o que fazem, basicamente, são movimentos de destreza física próximos do chão, sem buscar maior complementação com o adversário ou considerar que, na realidade, deveriam também estar lutando. De modo geral, quando há roda, começa-se com o jogo de Angola, lento, "um jogo" (ou seja, sem maior importância), e logo se passa para a Capoeira "a sério", a Regional.

4) Ausência de violência: A ênfase na luta e a Capoeira identificada exclusivamente como arte marcial, em detrimento dos outros aspectos, faz com que a violência esteja cada vez mais presente nos jogos. Já não se joga "com" um adversário, mas "contra" ele.

5) Movimentos bonitos: A estética continua sendo importante e prossegue a busca de beleza nos movimentos, mas a concepção de beleza que se tem é totalmente diferente. A beleza que se busca nos movimentos corresponde, como dissemos no início deste trabalho, a uma estética diferente. O modelo a imitar, com as pernadas, é o das artes marciais orientais e, no aspecto acrobático, o da ginástica esportiva.
Há, além disso, uma ênfase nos movimentos bonitos pela beleza em si, desprovidos de qualquer intenção de deslocamento, ataque ou defesa. Isto não acontece com a Capoeira Angola, na qual todos os movimentos, por mais que se pretenda torná-los bonitos, têm um objetivo. A pirueta bonita, mas sem outro propósito que não seja o visual, ajuda a quebrar a complementação do jogo.

6) Música lenta: Utilizam-se (ou deveriam ser utilizados, já que isto nem sempre é respeiado) diferentes ritmos para diferentes tipos de jogo. A Regional, no entanto, caracteriza-se por seus ritmos rápidos.

7) Importância do ritual: Embora em menor quantidade que na Capoeira tradicional, continuam existindo regras não escritas para o correto desempenho do jogo. Há, no entanto, certos aspectos que poderíamos classificar como ritualísticos que raras vezes são vistos fora das academias de Angola (como o denominado "pedida de aú", ou "chamada de Angola"), e também gestos rituais próprios da Capoeira tradicional que, talvez por desconhecimento, má interpretação ou, ainda, reinterpretação, são substituídos por outros. Como exemplo, observamos que está bastante disseminado no Sul o costume de "pedir a bença do berimbau", que consiste em levar a mão até o extremo inferior do berimbau e, em seguida, fazer o sinal da cruz, antes de partir para o jogo. Isto substitui todos os gestos que, no mesmo momento, realiza o angoleiro, invocando proteção (trazer o signo de Salomão etc.). No Sul, também, toca-se o chão em frente ao berimbau, imediatamente depois de concluir o jogo, costume que tampouco se observa na Capoeira tradicional.

8) Teatralidade: Este é o aspecto que mais se perdeu. O teatral, o pantomínico, na Capoeira, sempre esteve misturado com o ritual, e sobretudo com a malícia, que o sustenta e lhe dá sentido. É por malícia que sai da teatralização, enganoso e inesperado, o ataque certeiro. Reduzida a parte ritual (que só tem importância no início do jogo e quase não aparece durante este), tirada a ênfase da malícia e valorizada a luta em si, a teatralização quase desaparece.
As afirmações que fizemos sobre o que acontece com as características originais só podem ser consideradas como um reflexo das tendências gerais na prática da Capoeira. Como já mencionamos, esta ainda é uma atividade que exprime a individualidade de cada Mestre e de cada praticante Por isso é que não vingaram as tentativas de homogeneização de sua prática.
Essas características se mantêm, em graus diferentes, nas diversas academias. Mesmo dentro de cada uma pode haver variações, de indivíduo para indivíduo. Também há variações de acordo com o tipo de jogo que se adote (devemos lembrar que há diferentes toques de berimbau, que correspondem a distintas formas de jogo) e do contexto em que é realizado (roda fechada, roda aberta, apresentação, torneio etc.).
Há, também, diferenças zonais. Na Bahia, por exemplo, por ter sido o epicentro do desenvolvimento da Capoeira, sempre estarão presentes, por mais que se enfatize o aspecto da luta, a malícia e a teatralização. No Sul, os movimentos estarão mais próximos das artes marciais e da ginástica.

Academias "mais tradicionais" e "menos tradicionais"
Se é difícil estabelecer uma classificação rígida das academias, o mais acertado, então, seria defender a existência de um continuum unindo dois pólos ideais, entre os quais poderíamos classificá-las ou situá-las de acordo com a medida em que a Capoeira praticada por elas conserva as características apontadas por nós como tradicionais. Um esquema parecido é proposto por Ortiz (1978, p. 88) ao analisar a transformação sofrida pelas religiões afro-brasileiras, em especial com o surgimento da Umbanda.
Então, existirá um pólo "mais tradicional", em que a Capoeira praticada conservaria em maior medida as oito características propostas como típicas da Capoeira tradicional; e outro, "menos tradicional", em que estas características estariam pouco presentes (pouca malícia, pouca complementação, ênfase na luta, violência, movimentos bonitos segundo a estética branca, pouca ritualização e teatralização etc).
Vimo-nos quase tentados a chamar a um dos pólos de Capoeira Angola e ao outro de Capoeira Regional. Mas, como só existem raríssimas academias de Angola no Brasil, e como a Capoeira Regional passou a ser a capoeira neste país, pareceu-nos mais adequada a nomenclatura finalmente proposta. Fica entendido que as academias de Angola estariam situadas no extremo "mais tradicional" da tipologia. Isto não impede que uma academia, por mais que seja de Regional, embora respeite as características desta, também se aproxime do outro pólo. Por exemplo, as opiniões de Mestre Atanilo (um dos discípulos mais antigos de Bimba) sobre a Capoeira atual (Capoeira, 1985, pp. 168-169) poderiam ter sido subscritas por qualquer angoleiro. Depoimentos recolhidos em Salvador demonstram também que as práticas de Bimba eram muito mais parecidas com as de Angola do que as atuais.
Seria interessante verificar, como propõe Ortiz para sua tipologia (Ortiz, 1968, p. 88), se também não poderia a nossa ser relacionada com as diferenças de classe existentes na sociedade, ou seja, se as academias "mais tradicionais" são mais freqüentadas pelas classes mais populares e as "menos tradicionais" pelas classes médias e, "na medida em que a linha de classe coincida com a linha de cor" (Ortiz, 1978, p. 89), verificar se os negros tendem a freqüentar mais o primeiro tipo de academia. Seguramente, haveria também uma diferenciação geográfica: as academias da Bahia podem ser situadas mais perto do pólo "mais tradicional" e as de São Paulo do oposto.
Essa tipologia não pretende ser valorativa, implicando, de alguma forma, que as academias "menos tradicionais" sejam piores do que as "tradicionais." É certo, no entanto, que a Capoeira praticada nas primeiras perdeu várias das características que a configuravam como forma artística própria de um povo, o afro-brasileiro Este fato se agrava quando se justifica esta perda como algo natural e necessário para a evolução desta arte, quando se propõe como "natural" o desenvolvimento da Capoeira de "luta ingênua", "folclórica," (negra) para "arte marcial/esporte", "objetiva" (branca). Ao proceder-se assim, mascara-se a relação assimétrica de poder existente na sociedade e se justifica (mediante uma ideologia racista e evolucionista) a apropriação da arte de um grupo étnico por outro e a mutilação e perda da memória e da identidade desse grupo.

Umbanda e Capoeira regional: dois desenvolvimentos paralelos?
Depois de esboçar um breve panorama do desenvolvimento da Capoeira em nosso século, e de assinalar os condicionamentos sociais que influíram nesse desenvolvimento, acreditamos que uma comparação com a evolução das religiões afro-brasileiras (especialmente com o surgimento da Umbanda) pode ser altamente instrutiva. Sem tentar equiparar exatamente a Umbanda com a Capoeira Regional, há certos paralelismos óbvios no desenvolvimento de ambas, demonstrando que as mesmas forças sociais foram acionadas nos dois casos, principalmente o impulso para um "embranquecimento" das expressões culturais negras.
Como afirmamos anteriormente, não pretendemos negar a essas novas manifestações mestiças sua importância ou valor, já que sua ampla aceitação popular mostra que, além dos interesses de classe que possam ter causado seu aparecimento (ou ter influído neste), constituem, atualmente, manifestações autênticas da cultura popular brasileira. No entanto, sustentamos que têm, efetivamente (ou lhes são conferidas), conotações ideológicas, quando são utilizadas para monopolizar a legitimidade na área que lhes diz respeito, ou são apresentadas como meta à qual, inevitavelmente, devem aspirar as expressões negras que lhes deram origem (por exemplo, quando se clama que a Umbanda é religião e o Candomblé, ou qualquer variante ortodoxa, é superstição, ou que a Capoeira Regional é uma arte marcial e a Capoeira mais tradicional "apenas" folclore).
Nossa análise deverá, forçosamente, ser superficial, mas acreditamos que pode proporcionar pistas interessantes a serem aprofundadas em trabalhos posteriores.
As religiões afro-brasileiras, durante o fim do século passado e parte da metade deste, foram perseguidas e reprimidas pela polícia. Isto se devia ao fato de que o uso de tambores, as danças, os transes, os sacrifícios de animais, a ênfase em melhorar a vida dos adeptos através de meios sobrenaturais (adivinhação, oferendas, trabalhos) eram todos elementos que caracterizavam a religiosidade africana, mas não coincidiam com a visão dominante, branca e católica do que deveria ser uma religião. Seus praticantes, negros e pertencentes às camadas sociais mais baixas, desprovidos de poder político, não podiam opor argumentos à visão racista que os considerava, junto com suas manifestações culturais, um estigma do qual a sociedade brasileira deveria livrar-se para "progredir".
Durante a segunda metade do século passado, o Espiritismo de Allan Kardec se populariza na sociedade brasileira. Nas classes baixas, mistura-se com as práticas afro-brasileiras, influindo enormemente sobre elas. Surge assim a Macumba carioca, o Candomblé de Caboclos baiano etc. Nas classes médias, impõe-se uma versão mais ortodoxa do Kardecismo.
Durante meados da década de 20, um grupo de homens de classe média, brancos, de procedência espírita, insatisfeitos com o que consideravam uma ênfase desproporcional dada aos aspectos doutrinário e intelectual por parte do Kardecismo, começam a freqüentar os centros afro-brasileiros da periferia. Somando à sua bagagem espírita uma ênfase no utilitário e em diferentes aspectos do colorido ritual desses centros, criam uma nova religião que denominam Umbanda (Brown, 1977, p. 33). Esta "Umbanda Branca,", ou "Pura", como é apresentada, elimina elementos de origem africana desses centros: sacrifícios de animais, oferendas materiais, tambores, danças. Estes aspectos, aos quais consideravam "primitivos", chocavam-se com seus valores de classe média.
Esse grupo, a partir de uma casa mãe, começa a fundar outros centros e, em 1939, cria a primeira Federação de Umbanda, com o objetivo de proteger seus filiados contra a perseguição da polícia. Em 1941, realizam o Primeiro Congresso de Espiritismo de Umbanda, no qual propuseram-se a codificar o ritual e a ideologia umbandistas e deram sua versão da origem da mesma, remontando às antigas civilizações da índia ou do Egito (e não da África, porque, aqui, na opinião deles, os grupos só possuíam uma cultura "rudimentar") (Brown, 1977, p. 34).
Essa religião, já "brasileira" e expurgada do "afro", durante certo tempo vê-se restrita, majoritariamente, a núcleos de classe média.
A queda do regime de Vargas possibilita uma aceleração da organização e da difusão da nova religião, através dos meios de comunicação. Multiplicam-se as federações e os líderes de classe média, com sua Umbanda Branca, conseguem maior prestígio e legitimidade para a religião. Este fato, além de sua influência ante políticos locais e a polícia, fazem com que vários centros de menor nível sócio-econômico e com raízes africanas mais fortes entrem em sua esfera de influência, em troca de favores políticos. Por sua vez, os líderes dessas federações de classe média têm de flexibilizar um pouco sua definição de religião, para permitir o ingresso destes centros de classe baixa que, por seu grande número, formavam uma clientela política notável. Para finalidades da década de 50, políticos umbandistas conquistam cargos de vereadores e também de deputados estaduais.
Na década de 60, esses líderes umbandistas de classe média já haviam obtido "uma posição de considerável influência sobre o crescimento da Umbanda no Rio (...) dominavam a apresentação da Umbanda ao público em geral e o processo de sua legitimação e institucionalização dentro da sociedade brasileira (...)" (Brown, 1977, p. 39). Embora não conseguissem unificar os rituais e a ideologia de todos os centros do Rio, sua concepção cresceu por todo o Brasil e teve "um efeito nivelador sobre as tradições regionais de muitas cidades, influenciando-as na direção de uma religião nacional mais uniforme" (Brown, 1977, p. 40).
A ditadura militar que se estabelece em 1964 é benévola com essa nova religião, que considera um possível meio de controle político. "Os militares, rapidamente, tornam-se muito mais visíveis e numerosos, como líderes de centros e federações de Umbanda" (Brown, 1985, p. 35). É sob o governo militar que o registro dos templos passa da jurisdição policial à civil, a Umbanda é reconhecida como religião no censo oficial e muitos de seus feriados religiosos são incorporados aos calendários públicos (Brown, 1985, p. 35).
Assim, a Umbanda, como variante "mais branca" (Ortiz, 1978) da religiosidade afro-brasileira, acomoda-se bem aos valores sociais vigentes e é integrada ao sistema e legitimada. Por esta razão, expande-se nos diferentes níveis sociais e em todas as áreas geográficas, influindo fortemente, ainda, nas outras variantes da religião afro, tanto as mais sincréticas (Batuque do Pará, Pajelança) como as mais ortodoxas (Candomblé da Bahia, Xangô de Recife, Batuque de Porto Alegre).
Não existe, porém, uma única Umbanda apenas. A Umbanda branca, influencia, como dissemos, os centros mais africanizados, mas não chega a impor completamente sua ideologia e ritual. Por isso é que, a partir de Ortiz (1978), reconhece-se, em geral, que se pode agrupar os templos de Umbanda ao longo de um continuum que vai desde os "menos ocidentalizados" (os que conservam vários traços africanos, como tambores, sacrifícios etc.) até os "mais ocidentalizados", que prescindem desses elementos e adotam uma prática mais parecida com a do espiritismo.
Comparando o desenvolvimento de ambas as expressões populares (a Umbanda e a em 1972 Capoeira Regional), que paralelismos podem ser estabelecidos?
Em ambos os casos, havia uma manifestação cultural de origem africana, praticada majoritariamente por setores sociais mais baixos, nos quais predomina a gente de cor (Capoeira tradicional, Macumba e Candomblé). Estas práticas eram estigmatizadas e perseguidas em virtude de sua origem étnica e social.
Num determinado momento, um grupo de homens das classes mais acomodadas interessa-se por essas manifestações culturais. Assim, em meados da década de 20, um grupo de "kardecistas insatisfeitos" toma elementos dos centros afro-brasileiros e cria a Umbanda. Em meados da década de 30, Mestre Bimba, negro, cria a Capoeira Regional, a partir da tradicional.Sua ênfase na luta, em detrimento de outros elementos culturais, faz com que sua academia passe a ser freqüentada, na maioria, por brancos da classe média.
Essas novas variantes, purgadas de vários de seus elementos negros (a Umbanda não utiliza sacrifícios nem tambores; a Capoeira Regional tira a ênfase do jogo, do ritual e da teatralidade) e praticadas por indivíduos com maior prestígio e poder social, vão aos poucos legitimando-se (cria-se a primeira Federação de Umbanda, em 1939, e a academia de Bimba é reconhecida oficialmente em 1937).
O processo é lento mas, em fins da década de 50, a Umbanda expande-se para vários outros estados, cria no Rio várias federações e elege os primeiros políticos umbandistas. A Capoeira ainda é explorada como "folclore" na Bahia, mas também ganha, como método de luta, cada vez mais adeptos nas classes médias. Começa a emigração de capoeiristas que vão ensinar Capoeira Regional em outros estados.
Em fins da década de 60, a Umbanda expande-se nacionalmente. Sua heterogeneidade ritual e ideológica não impede que seja praticada em quase todo o Brasil e que conceitos seus se infiltrem até nas variantes religiosas regionais mais ortodoxas. O governo militar a favorece como forma de aumentar seu consenso na população. Por outro lado, a Força Aérea da época fomenta simpósios para homogeneizar a prática da Capoeira. Realizam-se os primeiros torneios e se começa a visualizá-la, como esporte. Assim, o governo a reconhece oficialmente em 1972.
Durante a década de 70 e os anos que se seguiram, a Umbanda se fez presente no Brasil inteiro e tornou-se "a religião brasileira". A Capoeira Regional (que, por causa do ínfimo número de academias que ainda praticam Angola, passou a ser a Capoeira) torna-se a "arte marcial brasileira" e é praticada no Brasil inteiro. Ambas as variantes, com as transformações sofridas, tendo sido renegados os elementos negros que inicialmente as caracterizavam, são integradas ao sistema e legitimadas. O estigma, no entanto, não foi completamente eliminado. Uma crescente burocracia, através de federações cujos dirigentes são, em geral, brancos, tenta regulamentar e depurar ainda mais essas variantes. Mas estas, embora modificadas, ainda têm em seus praticantes individuais grande parte do caráter popular que lhes deu origem e resistem a encaixar-se nos rígidos moldes que lhes impõe o sistema.

Traduzido do espanhol por Sonia Coutinho.

NOTAS:

1 - As academias de Capoeira Angola onde se concentraram nossas observações foram: a "Academia de João Pequeno de Pastinha: Centro Esportivo de Capoeira Angola", do Mestre João Pequeno, e o "Grupo de Capoeira Angola Pelourinho", liderado pelos Mestres Moraes e Cobrinha.

2 - Não estão incluídas na análise as recentes contribuições de D'Aquino (1983) e Lewis (1986), já que não as conhecíamos quando escrevemos nosso trabalho. Ambos os autores realizaram seus trabalhos de campo em Salvador; Lewis, principalmente nas academias de Capoeira Angola, e D'Aquino, sobretudo nas de Regional. A partir da semiótica, Lewis (1986) considera a Capoeira como "um teatro de dominação e liberação da dominação", no qual se expressam pautas de interação derivadas do período da escravidão. D'Aquino (1983), conceituando a Capoeira como um sistema simbólico, analisa seus mitos e ideologia e a forma como estes se expressam durante os jogos. Embora os interesses teóricos destes autores sejam diferentes dos nossos, os dadosetnográficos que trazem em nada modificam (pelo contrário, apóiam) a análise aqui apresentada.



A arte africana e afro-brasileira foi tema de estudo de meu TCC do curso de licenciatura em Artes Visuais da UNESC, finalizado em 2006. A partir daí, reconheci a relevância do mesmo, e procuro desenvolver projetos bordando esta questão em todas as turmas e escolas nas quis trabalho.
No ano de 2007, durante o segundo semestre, desenvolvi junto aos alunos de 5ª a 8ª série da E.E.B. Ângelo Izé o projeto intitulado “Arte e cultura africana e afro-brasileira: conhecer para respeitar”. Era meu primeiro ano como professora de Artes na referida instituição de ensino, a qual está situada numa zona rural da cidade de Forquilhinha, sul de Santa Catarina, local conhecido por sua colonização predominantemente alemã. Não havia nenhum aluno afro-descendente nas turmas envolvidas, o que tornou o tema mais desafiador ainda.
O objetivo geral do projeto foi propiciar o conhecimento de determinadas manifestações artísticas africanas e afro-brasileiras, levando os alunos a refletir sobre a importância dos afro-brasileiros em nossa formação cultural, de modo a valorizar estas contribuições.
Partindo de um diagnóstico realizado com todas as turmas com as quais eu trabalhava verifiquei que as mesmas possuíam uma concepção estereotipada da África tais como: “A África é muito pobre.” “Eu sei que a África é um país seco.” “A África é um país pobre e de clima quente.” No início do projeto, os alunos sequer tinham a concepção de que a África é um continente. Diante disto, antes de falar da arte propriamente dita, trabalhei com todos os alunos textos que os levassem compreender que África é um continente diversificado, que lá existem riquezas e diversidade climática, sendo que em alguns locais mais altos ocorre até mesmo neve.
Todas as turmas alunos assistiram a um vídeo sobre a Guiné-bissau, o qual mostra um pouco da cultura e vida em sociedade deste país africano. Desta forma, ressaltou-se que cada país da África é formado por diferentes etnias, e cada uma delas possui sua particularidade. Não se pode generalizar quando se fala em África, devemos falar em “Áfricas”.
As 5ªs e 6ªs séries também assistiram o desenho animado “Kiriku e a Feiticeira”. O filme mostra uma África não estereotipada, ao contrário de desenhos já conhecidos pelos alunos, como o “Rei Leão” da Disney. Neste desenho, as músicas são realmente africanas, ressaltando batuques e danças. Tendo o filme como ponto de partida, discutimos sobre os aspectos relacionados à cultura brasileira, sendo que os alunos conseguiram apontar que a alegria, o vestuário, as danças que aparecem no desenho têm a ver com a nossa cultura.
Com as 7ªs e 8ªs séries, foram trabalhados textos de maior complexidade e abrangência. Os alunos leram os textos e juntos discutimos seus aspectos relevantes.
Todas as turmas tiveram a oportunidade de apreciar por meio de imagens em livros, algumas importantes obras de arte africanas. Aprenderam que a escultura é a manifestação artística que mais se destaca, e que os africanos realizavam esculturas em bronze com técnica de cera perdida muito antes dos europeus chegarem ao continente.
Depois desta tentativa de tentar nivelar o conhecimento acerca da África, cada turma foi contemplada com o estudo de um artista afro-brasileiro.
A 5ª série conheceu o trabalho da artista brasileira contemporânea Rosana Paulino, a qual produz obras relacionadas ao tema da situação da mulher afro-descendente na sociedade. Como atividade prática, os alunos produziram uma colcha de retalhos, inspirada na obra “Parede de Memória” da artista estudada. Esta obra evoca a ancestralidade, característica importantíssima para os africanos.
As 6ªs séries conheceram a vida e obra do artista Mestre Didi através do DVD da dvdTeca Arte na Escola “Mestre Didi: arte ritual”. Além de artista, este é sacerdote dentro da religiosidade nagô. Suas obras são produzidas utilizando elementos da natureza e estão relacionadas à religiosidade africana. Os alunos, a partir deste estudo, reconheceram que a religião africana influencia algumas manifestações da religiosidade popular brasileira. Como atividade prática, criaram obras usando elementos facilmente encontrados nos arredores da escola, como cascas de palmeiras, bambus e outros.
As 7ªs e 8ªs séries estudaram a vida e obra de Rubem Valentim, também artista brasileiro, por meio da apreciação e discussão do DVD da dvdTeca Arte na Escola intitulado “Rubem Valentim: geometria sagrada”.
Rubem Valentim apropria-se dos emblemas dos orixás e os geometriza. Foi uma boa oportunidade de abordar a questão dos orixás, desmistificando a concepção inicial que tinham os alunos,ou seja, a de que orixás eram deuses. Aprenderam que estes são forças da natureza, e reconheceram os símbolos dos orixás Oxossi, Ogum, Xangô, Oxalá e Exu. A partir deste estudo, os alunos recriaram as obras de Rubem Valentim, tendo como tema aspectos de sua própria vida e religiosidade.
Além de realizar a produção artística, os alunos precisavam refletir sobre a mesma, escrevendo o que os levou a representar sua composição.
Convivendo com a diversidade: exposição dos trabalhos afros em festa alemã.
Os trabalhos artísticos produzidos durante o projeto foram expostos na Heimatfest , festa alemã tradicional da cidade de Forquilhinha. Foi uma forma de levar o projeto para além dos muros escolares, permitindo que a população local também compreendesse a importância dos afro-descendentes para nossa formação cultural.

O aprendizado dos alunos

Após os estudos, os alunos mudaram suas concepções iniciais sobre a África, aprendendo mais sobre sua arte e alguns aspectos históricos e geográficos. Reconheceram a influência africana dentro de nossa cultura, percebendo que, sendo o Brasil composto por 50% de afro-descendentes, não se pode ignorar seu estudo dentro do currículo escolar, independente da existência de uma lei que obrigue.
Os estudantes perceberam como a arte africana influenciou a arte brasileira e mesmo internacional, pois comentamos que Pablo Picasso, renomado artista espanhol, desenvolveu o Cubismo partindo das máscaras africanas que apreciou numa exposição.
Destaco os escritos de alguns alunos:
“A África possui bastante riquezas. Eu não sabia que o funk, o carnaval, o reggae, vieram da África.”
“Os africanos faziam esculturas realistas e algumas simplificadas.”
“Tudo o que os africanos faziam tinha um significado importante. Pablo Picasso foi influenciado pelas esculturas africanas.”
“Nunca imaginei que os africanos davam tanta importância para a fertilidade da mulher nas esculturas mostrando ventre e seios. A barba representava sabedoria.”
“Algumas artes do Brasil vieram da África. Não é só pobreza, eu achava que era pobre, achava que era um país, mas é um continente.”
“Aprendi que na África também neva. Que eles se preocupavam com a simetria das obras, mesmo quando essas eram usadas para alimentação. Usavam a técnica de cera perdida. Me surpreendi porque achava que a África era só pobreza.”

É um desafio para os educadores a implementação dos conteúdos relacionados à arte e cultura africana e afro-brasileira. Embora se reconheça muitas iniciativas a respeito do tema, existe ainda uma lacuna dentro das escolas, quer por desinteresse ou mesmo falta de preparo por parte do corpo docente. Não há receitas que possam prescrever de que forma trabalhar estes conteúdos, mas, creio que uma coisa é imprescindível: que o professor realmente esteja convencido da importância destes conteúdos estarem inseridos no PPP das escolas.
Quem quiser conferir mais fotos das produções dos alunos, basta entrar no link do site Arte na Escola:
http://www.artenaescola.org.br/sala_galeria_album.php?album=330. Publiquem lá também seus trabalhos!
Julmara Goulart Sefstrom - Cocal do Sul -SC



Arte Africana

Características da arte africana, exemplos, influências, obras de arte, elementos artísticos e culturais, máscaras de madeira, obras em ouro e marfim, as esculturas e pinturas.

Introdução

A arte africana é um conjunto de manifestações artísticas produzidas pelos povos da 
África subsaariana ao longo da história.
História e características da arte africana
continente africano acolhe uma grande variedade de culturas, caracterizadas cada uma delas por um idioma próprio, tradições e formas artísticas características. O deserto do Saara atuou e continua atuando como uma barreira natural entre o norte da África e o resto do continente. Os registros históricos e artísticos demonstram indícios que confirmam uma série de influências entre as duas zonas. Estas trocas culturais foram facilitadas pelas rotas de comércio que atravessam a África desde a antiguidade.
Podemos identificar atualmente, na região sul do Saara, características da arte islâmica, assim como formas arquitetônicas de influência norte-africana. Pesquisas arqueológicas demonstram uma forte influência cultural e artística do 
Egito Antigo nas civilizações africanas do sul do Saara.

A arte africana é um reflexo fiel das ricas histórias, 
mitos, crenças e filosofia dos habitantes deste enorme continente. A riqueza desta arte tem fornecido matéria-prima e inspiração para vários movimentos artísticos contemporâneos da América e da Europa. Artistas do século XX admiraram a importância da abstração e do naturalismo na arte africana.
A história da arte africana remonta o período 
pré-histórico. As formas artísticas mais antigas são as pinturas e gravações em pedra de Tassili e Ennedi, na região do Saara (6000 AC ao século I da nossa era).
Igbo-Ukwu: arte africana em bronze

Outros exemplos da arte primitiva africana são as esculturas modeladas em argila dos artistas da cultura Nok (norte da 
Nigéria), feitas entre 500 AC e 200 DC. Destacam-se também os trabalhos decorativos de bronze de Igbo-Ukwu (séculos IX e X) e as magníficas esculturas em bronze e terracota de Ifé (do século XII al XV). Estas últimas mostram a habilidade técnica e estão representadas de forma tão naturalista que, até pouco tempo atrás, acreditava-se ter inspirações na arte daGrécia Antiga.
Os povos africanos faziam seus objetos de arte utilizando diversos elementos da natureza. Faziam esculturas de 
marfim
, máscaras entalhadas em madeira e ornamentos em ouro e bronze. Os temas retratados nas obras de arte remetem ao cotidiano, a religião e aos aspectos naturais da região. Desta forma, esculpiam e pintavam mitos, animais da floresta, cenas das tradições, personagens do cotidiano etc.
Chegada ao Brasil

A arte africana chegou ao Brasil através dos escravos, que foram trazidos para cá pelos portugueses durante os períodos colonial e imperial. Em muitos casos, os elementos artísticos africanos fundiram-se com os indígenas e portugueses, para gerar novos componentes artísticos de uma magnifíca arte afro-brasileira.

Africanos foram forçados a reinventar sua culinária
SYLVIA COLOMBO
Editora interina de Especiais

A escravidão deixou marcas indeléveis, em sua grande maioria negativas, na trajetória socioeconômica do Brasil. No que diz respeito ao legado cultural, porém, uma das heranças mais importantes da inserção dos negros na sociedade está na gastronomia.A influência africana na dieta do brasileiro possui dois aspectos. O primeiro diz respeito ao modo de preparar e temperar os alimentos. O segundo, à introdução de ingredientes na culinária brasileira.A condição de escravo foi determinante para explicar como a técnica culinária dos africanos desenvolveu-se no Brasil. Tendo sido aprisionados na África e viajado em péssimas condições, os negros não traziam consigo nenhuma bagagem, muito menos ingredientes culinários.Isso reforçou a necessidade da improvisação para alimentarem-se no novo território, que, por sua vez, tinha uma estrutura ainda pouco eficaz. A própria elite tinha de importar vários gêneros.Nos engenhos de açúcar, para onde foram levados, as cozinhas eram entregues às negras, pois, no começo, os colonizadores vieram sem suas mulheres. Responsáveis pela alimentação dos senhores brancos e com a necessidade de suprir sua própria demanda, os negros passaram a adaptar seus hábitos culinários aos ingredientes da colônia.Na falta do inhame, usaram a mandioca; carentes das pimentas africanas, usaram e abusaram do azeite-de-dendê, que já conheciam da África (as primeiras árvores vieram no começo do século 16). Adeptos da caça, incorporaram à sua dieta os animais a que tinham acesso: tatus, lagartos, cutias, capivaras, preás e caranguejos, preparados nas senzalas.A cozinha africana privilegia os assados em detrimento das frituras. O caldo é um item importante, proveniente do alimento assado ou simplesmente preparado com água e sal. É utilizado na mistura com a farinha obtida de diversos elementos.No Brasil, essa prática popularizou o pirão _já conhecido pelos índios_, mistura do caldo com farinha de mandioca e o angu (caldo com farinha de milho).O modo africano de cozinhar e temperar incorporou elementos culinários e pratos típicos portugueses e indígenas, transformando as receitas originais e dando forma à cozinha brasileira.Da dieta portuguesa vieram, por exemplo, as galinhas e os ovos. Em princípio, eram dados apenas a negros doentes, pois acreditava-se que fossem alimentos revigorantes. Aos poucos, a galinha passou a ser incluída nas receitas afro-brasileiras que nasciam, como o vatapá e o xinxim, e que resistem até hoje, principalmente nos cardápios regionais.Da dieta indígena, a culinária afro-brasileira incorporou, além da essencial mandioca, frutas e ervas. O prato afro-indígena brasileiro mais famoso é o caruru. Originalmente feito apenas de ervas socadas ao pilão, com o tempo ganhou outros ingredientes, como peixe e legumes cozidos.O acarajé, hit da cozinha afro-brasileira, mistura feijão-fradinho, azeite-de-dendê, sal, cebola, camarões e pimenta. A popular pamonha de milho, por sua vez, origina-se de um prato africano, o acaçá.A vinda dos africanos não significou somente a inclusão de formas de preparo e ingredientes na dieta colonial. Representou também a transformação da sua própria culinária. Muitos pratos afro-brasileiros habitam até hoje o continente africano, assim como vários pratos africanos reinventados com o uso de ingredientes do Brasil, como a mandioca, também fizeram o caminho de volta.No que se refere aos ingredientes africanos que vieram para o Brasil durante a colonização, trazidos pelos traficantes de escravos e comerciantes, esses constituem hoje importantes elementos da cultura brasileira. Seu consumo é popular e sua imagem constitui parcela importante dos ícones do imaginário do país.Vieram da África, entre outros, o coco, a banana, o café, a pimenta malagueta e o azeite-de-dendê. Sobre este, dizia Camara Cascudo: “O azeite-de-dendê acompanhou o negro como o arroz ao asiático e o doce ao árabe”. No Nordeste, são também populares o inhame, o quiabo, o gengibre, o amendoim, a melancia e o jiló.

A influência da culinária africana na cozinha brasileira

O negro introduziu na cozinha o leite de coco, o azeite de dendê, confirmou a excelência da pimenta malagueta sobre a do reino, deu ao Brasil o feijão preto, o quiabo, ensinou a fazer vatapá, caruru, mungunzá, acarajé, cuzcuz, angu e pamonha. A cozinha negra fez valer os temperos, os verdes, a maneira de cozinhar. Modificou os pratos portugueses, substituindo os ingredientes e fez a mesma coisa com os pratos da terra. Finalmente, criou a cozinha brasileira, descobrindo o chuchu com camarão, ensinando a fazer pratos com camarão seco e a usar as panelas de barro e as colheres de pau.
Os Africanos quando foram trazidos para o Brasil, já eram dotados de um a vasta sabedoria na Culinária, alguns dos produtos que podemos destacar como marcantes na influência da culinária brasileira, o Azeite de Dendê, é sem dúvida uma das maiores contribuições para a comida brasileira, é indispensável em inúmeros Pratos Típicos do Brasil tanto diretamente ,como ingrediente, como indiretamente na confecção deles.Pratos tipicamente brasileiros como a feijoada fruto da adaptação do negro as condições adversas da escravidão que com sobras de carnes juntamente com a sabedoria da culinária africana, já que vários foram os povos africanos que foram trazidos ao Brasil, daí vários conhecimentos culinários, adaptaram-se aquela situação resultando num dos pratos típicos mais apreciados em todo o País. Na Culinária Africana não podemos deixar de mencionar a utilização de frutos do mar, como parte da alimentação.

A presença africana na música popular brasileira


Resumo: As matrizes africanas que contribuíram para moldar a cultura e a música brasileira são aqui examinadas. Das congadas ao samba, passando pelos afoxés e blocos afro, a presença de elementos musicais e religiosos provenientes da África é marcante na nossa história, como ainda hoje se evidencia nas escolas de samba e nos sambas-enredo. Mas atualmente se constata também uma progressiva desafricanização da música popular brasileira, o que aponta para o fenômeno da globalização do gosto.

Abstract: African matrixes that helped to form Brazilian music and culture are examined here. Congada, samba, afoxés and carnival afro groups indicate the strong influence of religious and musical elements from Africa. But even though they are present in Brazil’s history, escolas de samba and sambas-enredo, it is possible to note a progressive deafricanization in the Brazilian popular music, which points out the like globalization phenomenon.

Palavras-chave: África; música popular brasileira; samba.

Key-words: África; Brazilian popular music; samba.

A cultura brasileira e, logicamente, a rica música que se faz e consome no país estruturam-se a partir de duas básicas matrizes africanas, provenientes das civilizações conguesa e iorubana. A primeira sustenta a espinha dorsal dessa música, que tem no samba sua face mais exposta. A segunda molda, principalmente, a música religiosa afro-brasileira e os estilos dela decorrentes. Entretanto, embora de africanidade tão expressiva, a música popular brasileira, hoje, ao contrário da afro-cubana, por exemplo, distancia-se cada vez mais dessas matrizes. E caminha para uma globalização tristemente enfraquecedora.
Das congadas ao samba: a matriz congo.

Já nos primeiros anos da colonização, as ruas das principais cidades brasileiras assistiam às festas de coroação dos “reis do Congo”, personagens que projetavam simbolicamente em nossa terra a autoridade dos muene-e-Kongo, com quem os exploradores quatrocentistas portugueses trocaram credenciais em suas primeiras expedições à África subsaariana.

Esses festejos, realçados por muita música e dança, seriam não só uma recriação das celebrações que marcavam a entronização dos reis na África como uma sobrevivência do costume dos potentados bantos de animarem suas excursões e visitas diplomáticas com danças e cânticos festivos, em séqüito aparatoso. E os nomes dos personagens, bem como os textos das cantigas entoadas nos autos dramáticos em que esses cortejos culminavam, eram permeados de termos e expressões originadas nos idiomas quicongo e quimbundo.
Esses cortejos de “reis do Congo”, na forma de congadas, congados ou cucumbis (do quimbundo kikumbi, festa ligada aos ritos de passagem para a puberdade), influenciados pela espetaculosidade das procissões católicas do Brasil colonial e imperial, constituíram, certamente, a velocidade inicial dos maracatus, dos ranchos de reis (depois carnavalescos) e das escolas de samba – que nasceram para legitimar o gênero que lhes forneceu a essência.
Sobre as origens africanas do samba veja-se que, no início do século XX, a partir da Bahia, circulava uma lenda, gostosamente narrada pelo cronista Francisco Guimarães, o Vagalume, no clássico Na roda do samba, de 1933 [1], segundo a qual o vocábulo teria nascido de dois verbos da língua iorubá: san, pagar, e gbà, receber. Depois de Vagalume, muito se tentou explicar a origem da palavra, alguém até lhe atribuindo uma estranha procedência indígena. Mas o vocábulo é, sem dúvida, africaníssimo. E não iorubano, mas legitimamente banto.
Samba, entre os quiocos (chokwe) de Angola, é verbo que significa “cabriolar, brincar, divertir-se como cabrito”. Entre os bacongos angolanos e congueses o vocábulo designa “uma espécie de dança em que um dançarino bate contra o peito do outro”. E essas duas formas se originam da raiz multilinguística semba, rejeitar, separar, que deu origem ao quimbundo di-semba, umbigada – elemento coreográfico fundamental do samba rural, em seu amplo leque de variantes, que inclui, entre outras formas, batuque, baiano, coco, calango, lundu, jongo etc.
Buscando comprovar essa origem africana do samba – nome que define, então, várias danças brasileiras e a música que acompanha cada uma delas –, veremos que o termo foi corrente também no Prata como samba ou semba, para designar o candombe, gênero de música e dança dos negros bantos daquela região.
Responsáveis pela introdução, no continente americano, de múltiplos instrumentos musicais, como a cuíca ou puíta, o berimbau, o ganzá e o reco-reco, bem como pela criação da maior parte dos folguedos de rua até hoje brincados nas Américas e no Caribe, foram certamente africanos do grande grupo etnolingüístico banto que legaram à música brasileira as bases do samba e a grande variedade de manifestações que lhe são afins.
Dentre as danças do tipo batuque ou samba listadas pela etnomusicóloga Oneyda Alvarenga [2], com exceção da tirana e da cachucha, de origem européia, todas elas trazem, no nome e na coreografia, evidências de origem banta, apresentando muitas afinidades com a massemba ou rebita, expressão coreográfica muito apreciada nas regiões angolanas de Luanda, Malanje e Benguela, e que teve seu esplendor no século XIX.

No Rio de Janeiro, a modalidade mais tradicional do samba é o partido-alto, um samba cantado em forma de desafio por dois ou mais participantes e que se compõe de uma parte coral e outra solada. Essa modalidade tem raízes profundas nas canções do batuque angolano, em que as letras são sempre improvisadas de momento e consistem geralmente na narrativa de episódios amorosos, sobrenaturais ou de façanhas guerreiras. Segundo viajantes como o português Alfredo Sarmento [3], nos sertões angolanos, no século XIX, havia negros que adquiriam fama de grandes improvisadores e eram escutados com o mais religioso silêncio e aplaudidos com o mais frenético entusiasmo. A toada que cantavam era sempre a mesma, e invariável o estribilho que todos cantavam em coro, batendo as mãos em cadência e soltando de vez em quando gritos estridentes.

Segundo Oneyda Alvarenga, a estrofe solista improvisada, acompanhada de refrão coral fixo, e a disposição coro-solo são características estruturais de origem africana ocorrentes na música afro-brasileira. Tanto elas quanto a coreografia revelam, no antigo samba dos morros do Rio de Janeiro, a permanência de afinidade básicas com o samba rural disseminado por boa parte do território nacional. Observe-se, ainda, que os batuques festivos de Angola e Congo certamente já se achavam no Brasil havia muito tempo. E pelo menos no século passado eles já tinham moldado a fisionomia do nosso samba sertanejo.
Mas até aí, o batuque e o samba a que os escritores se referem são apenas dança. Até que Aluísio Azevedo, descrevendo, no romance O cortiço [4], um pagode em casa da personagem Rita Baiana, nos traz uma descrição dos efeitos do “chorado” da Bahia, um lundu, tocado e cantado. Esse lundu a que o romancista se refere foi certamente o ancestral do samba cantado, herdeiro que era das canções dos batuques de Angola e do Congo.

Com a estruturação, na cidade do Rio de Janeiro, da comunidade baiana na região conhecida historicamente como “Pequena África” – espaço sóciocultural que se estendia da Pedra do Sal, no morro da Conceição, nas cercanias da atual Praça Mauá, até a Cidade Nova, na vizinhança do Sambódromo, hoje –, o samba começa a ganhar feição urbana. Nas festas dessa comunidade a diversão era geograficamente estratificada: na sala tocava o choro, o conjunto musical composto basicamente de flauta, cavaquinho e violão; no quintal, acontecia o samba rural batido na palma da mão, no pandeiro, no prato-e-faca e dançado à base de sapateados, peneiradas e umbigadas. Foi aí, então, que ocorreu, entre o samba rural baiano e outras formas musicais, a mistura que veio dar origem ao samba urbano carioca. E esse samba só começou a adquirir os contornos da forma atual ao chegar aos bairros do Estácio e de Osvaldo Cruz, aos morros, para onde foi empurrada a população de baixa renda quando, na década de 1910, o centro do Rio sofreu sua primeira grande intervenção urbanística. Nesses núcleos, para institucionalizar seu produto, então, foi que, organizando-o, legitimando-o e tornando-o uma expressão de poder, as comunidades negras cariocas criaram as escolas de samba.
Daí que, em conclusão, todos os ritmos e gêneros existentes na música popular brasileira de consumo de massa, quando não são reprocessamento de formas estrangeiras, se originam do samba ou são com ele aparentados.

Afoxés e blocos afro: a matriz iorubá

As condições históricas da vinda maciça de iorubanos para o Brasil, do fim do século XVIII aos primeiros anos da centúria seguinte, fizeram com que a língua desse povo se transformasse numa espécie de língua geral dos africanos na Bahia e seus costumes gozassem de franca hegemonia.
Esse fato, aliado, posteriormente, ao trabalho de reorganização das comunidades jeje-nagôs empreendido principalmente pela ialorixá Mãe Aninha, Obá Biyi (1869-1938) e pelo babalaô Martiniano do Bonfim, Aji Mudá (1858-1943), na Bahia, em Recife e no Rio de Janeiro, fez com que os iorubás passassem a ser vistos como a principal referência no processo civilizatório da diáspora africana no Brasil. Mas mesmo antes das ações concretas daquelas duas grandes lideranças, as tradições iorubanas já faziam presença na música. Tanto assim que, a partir do carnaval de 1897, saía às ruas de Salvador, encenando, com canto, danças e alegorias, temas da tradição nagô, o clube Pândegos d’África, considerado o primeiro afoxé baiano.

O afoxé, cordão carnavalesco de adeptos da tradição dos orixás, e por isso outrora também chamado “candomblé de rua”, apresenta-se cantando cantigas em iorubá, em geral relacionadas ao universo do orixá Oxum. Esses cânticos são tradicionalmente acompanhados por atabaques do tipo “ilu”, percutidos com as mãos, além de agogôs e xequerês, no ritmo conhecido como “ijexá”.

Observe-se que a etimologia dos nomes dos instrumentos citados remete sempre ao iorubá (ìlu, agogo, sèkérè). Da mesma forma que o vocábulo “afoxé” se origina em àfose (encantação; palavra eficaz, operante) e corresponde ao afro-cubano afoché, o qual significa “pó mágico”; enfeitiçar com pó. E aí está a origem histórica do termo: os antigos afoxés procuravam “encantar” os concorrentes.

Os afoxés experimentam um período de vitalidade até o final da década de 1890, para declinarem até o término dos anos de 1920 e ressurgirem na década de 1940. O grande remanescente desses grupos é, hoje, o afoxé Filhos de Gandhi, fundado na cidade de Salvador em 18 de fevereiro de 1948. Criado “para divulgação do culto nagô, como forma de afirmação étnica”, segundo seus estatutos, e originalmente constituído por estivadores, no final da década de 1990, gozando do respaldo oficial, reunia mais de 4 mil associados, entre os quais um grande número de pais-de-santo. Em 12 de agosto de 1951 era fundado no Rio de Janeiro, no bairro da Saúde, seu homônimo carioca.

Nos anos de 1980, no bojo do movimento pelos direitos dos negros, surgem em Salvador os blocos afro, com o objetivo explícito de reafricanizar o carnaval de rua da capital baiana. Usando temas que buscam uma conexão direta com a África e a afirmação da negritude, essas agremiações criaram uma nova estética. Como acentua João José Reis, eles reinventaram as ricas tradições da cultura negra local, “para exaltar publicamente a beleza da cor, celebrar os heróis afro-brasileiros e africanos, para contar a história dos países da África e das lutas negras no Brasil, para denunciar a discriminação, a pobreza, a violência no dia-a-dia do negro” [5]. Além disso, foram responsáveis pela estruturação de uma nova linguagem musical, que se expressa no estilo comercialmente conhecido como axé music, transformado em produto de domínio nacional.

A atuação de vários blocos afro, transcendendo o âmbito do carnaval, materializou-se dentro de um projeto estético-político e estendeu-se ao trabalho de recuperação, preservação e valorização da cultura de origem africana e de desenvolvimento comunitário. Nesse sentido, o trabalho, por exemplo, do Olodum e do Ilê Aiyê ganhou dimensão e reconhecimento internacionais.

Visto isso, examinemos, agora, o ponto de interseção entre as matrizes bantas e sudanesas na música brasileira, que se verifica, exatamente, através da religiosidade.

Música popular e religiões africanas

A origem banta (bantu) do samba, como vimos, já está devidamente comprovada. Da mesma forma, é também banta a origem dos vocábulos “umbanda”, “macumba” “mandinga” etc, pertencentes ao universo dos cultos bantos do Brasil. Antes, porém, de entrarmos no cerne do nosso objetivo, façamos o seguinte esclarecimento.

O registro mais antigo que se conhece de cultos bantos em nosso país é o da cabula, denunciado numa pastoral do bispo D. João Corrêa Nery no Espírito Santo, no fim do século retrasado. Congregando, entre 1888 e 1900, mais de 8 mil pessoas, a comunidade dos cabulistas, entretanto, e certamente também em função da repressão, não dispunha de templo organizado em espaço físico exclusivo. Suas reuniões de culto eram secretas, realizando-se ora em casa de um adepto ora no meio da mata, mas com práticas, vestimentas e paramentos – segundo o famoso relato do bispo Nery, divulgado por Nina Rodrigues [6] – bastante semelhantes aos da umbanda.

Observe-se ainda que toda a literatura que se ocupou de comparar as concepções religiosas dos povos bantos de Angola e Congo com as dos iorubás apontou uma falta de substância daquelas em relação a estas outras. Mas o que é certo é que elas guardam entre si diferenças estruturais. Uma delas é a não existência de divindades intermediárias de forma humana, e sim gênios da natureza criados por Nzambi (este nome ocorre, com pequenas variantes, em quase todas as línguas bantas), mas sem relação alguma com formas corporais humanas; outra é a não existência de templos, como vimos; e ainda outra é a não fixação de datas certas para a celebração de cultos.

Até a virada dos séculos XIX e XX, parece que essas diferenças eram bem compreendidas, como ocorre, hoje, em Cuba. E as informações de que dispomos sobre a cabula nos parecem bastante esclarecedoras a esse respeito.

No entanto, com o estabelecimento das primeiras comunidades baianas no Rio de Janeiro, na segunda metade do século XIX, começa a se verificar, ao que parece, uma supremacia iorubana (nagô), como vemos, por exemplo, nos textos de João do Rio [7] sobre as religiões africanas na antiga capital federal. Essa prevalência é que vai, talvez, determinar o surgimento dos candomblés chamados “de Angola” e “de Congo” e a iorubanização da linha ritual conhecida como “Omolocô”, os quais, ao que consta, já não exprimem o sentido original das concepções religiosas dos povos bantos, mas apenas adaptam os princípios jeje-nagôs a um sonhado universo angolo-conguês.

Feito o esclarecimento, vamos ver que a matriz principal da umbanda nos parece ser essa cabula capixaba, a qual deu origem ao omolocô, cuja expansão se verificou particularmente no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX.

Pouco antes dessa expansão, a partir da segunda metade do século XIX, o processo gradativo que vai levar à abolição da ordem escravista traz, para a terra carioca, milhares de negros livres em busca de trabalho, que vêm juntar-se aos africanos, crioulos e mestiços que já ganhavam a vida na antiga capital do Império, principalmente nas zonas central e portuária. Esses negros livres é que vão constituir a já citada “Pequena África” e os outros núcleos dinamizadores do samba no Rio de Janeiro.

Examinemos, agora, um significativo texto do sambista Aniceto do Império. Nascido e falecido no Rio (1912-1993), Aniceto de Menezes e Silva Jr., um dos fundadores da escola de samba Império Serrano, destacou-se como exímio partideiro pela facilidade com que improvisava versos nas rodas de samba. Seu texto, letra de um samba ainda inédito [8], é o seguinte: “Assumano, Alabá, Abaca, Tio Sanin/ e Abedé me batizaram/ na lei de muçurumim...”. Vejamos quem são esses personagens a quem o partideiro se refere.

“Assumano”, algumas vezes erroneamente grafado como “Aço Humano”, foi o nome através do qual se fez conhecido Henrique Assumano Mina do Brasil, famoso alufá radicado no Rio de Janeiro e pertencente à comunidade da Pequena África, na virada do século XIX para o XX. Residiu no nº 191 da Praça Onze e tinha como freqüentadores de sua casa, entre outros, o célebre sambista Sinhô e o jornalista Francisco Guimarães, o Vagalume, fundador da crônica de samba no Rio. O nome “Assumano” é o abrasileiramento do antropônimo Ansumane ou Ussumane (do árabe Othman ou Utmân), usual entre muçulmanos da antiga Guiné Portuguesa.

No mesmo contexto, João Alabá, falecido em 1926, foi um famoso babalorixá, certamente baiano, radicado no Rio de Janeiro. Um dos mais prestigiados de seu tempo, sua casa era no número 174 da rua Barão de São Félix, nas proximidades do terminal da Estrada de Ferro Central do Brasil. Seu nome marca sua origem nagô (alagba, chefe do culto de Egungun; pessoa venerável, de respeito; ou antropônimo dado ao segundo filho que nasce depois de gêmeos). Era pai de santo da legendária Tia Ciata, também mãe-pequena de sua comunidade religiosa.
Da mesma forma, Cipriano Abedé, falecido em 1933, foi um famoso babalorixá do Rio de Janeiro, no princípio do século XX, com casa, primeiro na rua do Propósito e depois na rua João Caetano, próximo à Central do Brasil. O nome Abedé, redução de Alabedé, designa uma das manifestações ou qualidades do orixá Ogum.

Já “Abaca” é provavelmente corruptela de Abu Bacar, nome muçulmano, mas o personagem não foi por nós identificado. “Tio Sanim”, por sua vez, parece ser o mesmo Babá Sanin, morador na rua dos Andradas, e mencionado no já referido livro de João do Rio.
O universo dos sambistas pioneiros não se restringiu, porém, apenas à comunidade baiana e muitos menos ao povo de muçurumim (linha ritual de influência islâmica), já que, quando essa arte começa a se expressar nas escolas de samba, grande parte dos fundadores era oriunda do Vale do Paraíba e adjacências (zona de irradiação cultural bantu), como foi o caso do principal fundador da escola de samba Império Serrano, o legendário Mano Elói.

Mano Elói foi o nome pelo qual se fez conhecido Elói Antero Dias, sambista nascido em Engenheiro Passos, RJ, em 1888, e falecido na cidade do Rio, para onde viera com 15 anos de idade, em 1971. Em 1936 foi eleito “cidadão samba” [9] em concurso promovido pela União Geral das Escolas de Samba do Brasil. E em 1947 ajuda a fundar a escola de samba Império Serrano, da qual foi presidente executivo e, depois, presidente de honra. Em 1930, Mano Elói tornou-se o pioneiro do registro em disco de cânticos rituais afro-brasileiros. Nesse ano, com o Conjunto Africano, gravou um ponto de Exu, dois de Ogum e um de Iansã. Seu companheiro nessa empreitada foi outro sambista pioneiro, o legendário “Amor”, sugestivo apelido de Getúlio Marinho da Silva, nascido em Salvador, em 1889 e falecido no Rio, onde viveu desde os 6 anos de idade, em 1964. Exímio bailarino, foi mestre-sala de vários ranchos carnavalescos. De 1940 a 1946 foi o “cidadão-samba” do carnaval carioca. Compositor, foi co-autor da marcha junina “Pula a fogueira”, até hoje executada.

O pioneirismo dos sambistas Amor e Mano Elói deve-se ao fato de eles terem levado para o disco verdadeiros cânticos rituais, executados e interpretados como autênticos pontos de macumba, com atabaques etc. Mas, antes deles, outros artistas da música popular já tinham criado obras baseadas nessa tradição, como foi o caso de Chiquinha Gonzaga com “Candomblé” (batuque composto em parceria com Augusto de Castro e lançado em 1888, provavelmente em comemoração à Lei Áurea, já que Chiquinha era ativa abolicionista), de “Pemberê” (de Eduardo Souto e João da Praia, lançado em 1921) e de “Macumba jeje” (lançada por Sinhô em 1923).

Depois de Mano Elói e Amor, vamos ter, entre muitas outras, “Xô, curinga” (Pixinguinha, Donga e João da Baiana), lançada em 1932 com a rubrica “macumba”, “Yaô” (Pixinguinha e Gastão Viana, 1938), “Uma festa de Nana” (Pixinguinha, 1941); “Macumba de Iansã” e “Macumba de Oxossi” (de Donga e Zé Espinguela, sambista e pai-de-santo, gravadas em 1940) e “Benguelê” (Pixinguinha, 1946) etc.
Contemporâneo de Amor e Mano Elói, e um verdadeiro elo entre o mundo do samba e o dos cultos afro, foi o tata Tancredo Silva Pinto. Compositor de “Jogo proibido”, de 1936, tido por muitos como o primeiro samba de breque, e co-autor de “General da banda”, grande sucesso do carnaval de 1949, além de autor de vários livros sobre a doutrina umbandista, Tancredo foi um grande líder do samba e da umbanda. Tanto que em 1947 ajudava a fundar a Federação Brasileira das Escolas de Samba e, logo depois, criava a Confederação Umbandista do Brasil.
Sobre a criação da Federação, Tata Tancredo (como era conhecido) contava um fato interessante, narrado no livro Culto omoloko:
... esse episódio passou-se na casa da minha tia Olga da Mata. Lá arriou Xangô, no terreiro São Manuel da Luz, na Avenida Nilo Peçanha, 2.153, em Duque de Caxias. Xangô falou: – Você deve fundar uma sociedade para proteger os umbandistas, a exemplo da que você fundou para os sambistas, pois eu irei auxiliá-lo nesta tarefa. Imediatamente tomei a iniciativa de fazer a Confederação Umbandista do Brasil, sem dinheiro e sem coisa alguma. Tive uma inspiração e compus o samba General da banda, gravado por Blecaute [10], que me deu algum dinheiro para dar os primeiros passos em favor da Confederação Umbandista do Brasil [11].

Quase vinte anos depois desse sucesso de Tancredo e do cantor Blecaute, em 1965, surge para o disco Clementina de Jesus, cantora nascida em Valença, RJ, em 1901, e falecida no Rio, onde vivia desde menina, em 1987. Descoberta para a vida artística já sexagenária, afirmou-se como uma espécie de “elo perdido” entre a ancestralidade musical africana e o samba urbano. Seu trabalho de maior expressão fez-se através da interpretação de jongos, lundus, sambas da tradição rural e cânticos rituais recriados, como o já mencionado “Benguelê”, de Pixinguinha.
Logo depois do surgimento de Clementina, outra importante interseção entre a música popular brasileira e a religiosidade africana ocorre com os “afro-sambas” (“Canto de Ossanha”, “Ponto do Caboclo Pedra Preta” etc) lançados por Baden Powell e Vinícius de Moraes em 1966. E é o mesmo Vinícius que, agora em parceria com Toquinho, vai lançar um “Canto de Oxum”, em 1971, e um “Canto de Oxalufã”, em 1972.
Daí em diante, a vertente começa a se rarefazer, com raras incursões, como a do cantor e compositor Martinho da Vila, que, em um de seus discos do final dos anos 70, registrou uma seqüência de cantigas rituais da umbanda.

As escolas de samba e os sambas-enredo

Com relação às escolas de samba cariocas – cujos terreiros (terreiros e não “quadras”, como hoje) até os anos de 1970 obedeciam a um regimento tácito semelhante ao dos barracões de candomblé, com acesso à roda permitido somente às mulheres, por exemplo –, veja-se que elas, hoje, são, ainda, um veículo em que a temática africana é recorrente. Muito embora seus enredos e sambas enfoquem a África por uma perspectiva meramente folclorizante.

O samba-enredo – esclareçamos – é uma modalidade de samba que consiste em letra e melodia criadas a partir do resumo do tema elaborado como enredo de uma escola de samba. Os primeiros sambas-enredo eram de livre criação: falavam da natureza, do próprio samba, da realidade dos sambistas. Com a oficialização dos concursos, na década de 1930, veio a exaltação dirigida de personagens e fatos históricos. Os enredos passaram a contar a história do ponto de vista da classe dominante, abordando os acontecimentos de forma nostálgica e ufanística. A reversão desse quadro só começou a vir em 1959, quando a escola de samba Acadêmicos do Salgueiro apresentou, com uma homenagem ao pintor francês Debret, e com grande efeito visual, o cotidiano dos negros no Brasil à época da colônia e do Império, o que motivou uma seqüência de enredos sobre Palmares, Chica da Silva, Aleijadinho e Chico Rei, voltados para o continente africano. Mas, se a ingerência governamental já não era tão forte, pelo menos enquanto cerceamento da liberdade na criação dos temas, um outro tipo de interferência começava a nascer: a dos cenógrafos de formação erudita ou treinados no show-business, criadores desses enredos, os quais imprimiram ao carnaval das escolas a feição que ele hoje ostenta e que, direta ou indiretamente, selaram o destino dos sambas-enredo. Tanto que, no final do século XIX, o samba-enredo é um gênero em franca decadência. Em cerca de 60 anos de existência, no entanto, a modalidade mostrou sua força em dezenas de obras antológicas.

Entre os enredos apresentados pelas escolas de samba cariocas das várias divisões, a partir de 1948, muitos fazem referência mais direta à África, como, por exemplo: “Navio negreiro” (Vila Isabel, 1948, e Salgueiro, 1957), “Quilombo dos Palmares” (Salgueiro, 1960, Viradouro, 1970, e Unidos de Padre Miguel, 1984), “Chico Rei” (União de Vaz Lobo, 1960, Salgueiro, 1964, e Viradouro, 1967), “Ganga Zumba” (Unidos da Tijuca, 1972), “Valongo” (Salgueiro, 1976, e Unidos de Padre Miguel, 1988), “Galanga, o Chico Rei” (Unidos de Nilópolis, 1982), “Ganga Zumba, raiz da liberdade” (Engenho da Rainha, 1986). Isso sem falar em outros tantos temas como “Porque Oxalá usa ekodidé”, “Oju Obá”, “Logun, príncipe de Efan”, “O mito sagrado de Ifé”, “Oxumará, a lenda do arco-íris”, “Alafin Oyó”, “Príncipe Obá, rei dos descamisados”, “Ngola Djanga”, “De Daomé a São Luiz, a pureza mina-jeje”, “Império negro, um sonho de liberdade, “Kizomba, festa da raça”, “Preito de vassalagem a Olorum” etc. [12]

De alguns desses títulos, selecionamos, como exemplo de abordagens, e sem maiores comentários, alguns trechos:

África... misteriosa África/ Magia, no rufar dos tambores se fez reinar/ Raiz que se alastrou por este imenso Brasil/ Terra dos santos que ela não viu... (“Os santos que a África não viu”, Grande Rio, 1996 – Mais Velho, Rocco Filho, Roxidiê, Helinho 107, Marquinhos e Pipoca); África encanto e magia/ Berço da sabedoria/ Razão do meu cantar/ Nasceu a liberdade a ferro e fogo/ A Mãe Negra abriu o jogo/ Fez o povo delirar... (“Quando o samba era samba”, Portela, 1996 – Wilson Cruz, Cláudio Russo, Zé Luiz); Vem a lua de Luanda/ Para iluminar a rua/ Nossa sede é nossa sede/ De que o apartheid se destrua... (“Kizomba, festa da raça”, Vila Isabel, 1988 – Rodolfo, Jonas e Luiz Carlos da Vila); Vivia no litoral africano/ Uma régia tribo ordeira/ Cujo rei era símbolo/ De uma terra laboriosa e hospitaleira/ Um dia essa tranquilidade sucumbiu/ Quando os portugueses invadiram/ capturando homens/ para fazê-los escravos no Brasil/ na viagem agonizante/ Houve gritos alucinantes/ Lamentos de dor/ Ô ô ô, adeus baobá, ô ô ô/ Ô ô ô, adeus meu Bengo, eu já vou... (“Chico Rei”, Salgueiro, 1965 – Geraldo Babão, Djalma Sabiá e Binha); Ilu Aiê, Ilu Aiê, odara! / Negro cantava na nação nagô/ Depois chorou lamento de senzala/ Tão longe estava de sua Ilu Aiê... (“Ilu Aiê, terra da vida”, Portela, 1972 – Cabana e Norival Reis); Bailou no ar/ O ecoar de um canto de alegria/ Três princesas africanas/ Na sagrada Bahia/ Ia Kalá, Iá Adetá, Iá Nassó/ Cantaram assim a tradição nagô/ Olorum, senhor do infinito/ Ordena que Obatalá/ faça a criação do mundo/ ele partir, despreando bará/ E no caminho adormecendo/ Se perdeu/ Odudua, a divina senhora chegou... (“A criação do mundo segundo a tradição nagô”, Beija-Flor, 1978 – Neguinho da Beija-Flor, Mazinho e Gilson); Conta a lenda que a deusa Oiá/ Foi aconselhar Ifá/ A buscar a cura em Sabadã/ Pra Obaluaiê se levantar... (“O bailar dos ventos, relampejou mas não choveu”, Salgueiro, 1980 – Ala dos Compositores); Lá da África distante/ Trouxeram o misticismo da magia/ maçons e mestres alufás/ Usavam estratégia e ousadia... (“Salamaleikun, a epopéia dos insubmissos malês”, Unidos da Tijuca, 1984 – Carlinhos Melodia, Jorge Moreira e Nogueirinha); Esta negra caprichosa/ Convidou o rei da Costa do Marfim/ E o recebeu de forma suntuosa/ A festa parecia não ter fim... (“O rei da Costa do Marfim visita Xica da Silva em Diamantina”, Imperatriz, 1983 – Matias de Freitas, Carlinhos Boemia e Nelson Lima); Lua alta/ Som contante/ Ressoam os atabaques/ lembrando a África distante... (“Misticismo da África ao Brasil”, Império da Tijuca, 1971 – Marinho da Muda).

Sobre a predominância, nesses sambas, de temas ligados ao universo iorubano, observe-se que isso ocorre pela maior visibilidade que essa matriz tem no Brasil, notadamente através da Bahia. A Bahia, graças principalmente à sua capital, é internacionalmente conhecida pela riqueza de suas tradições africanas, apropriadas como verdadeiros símbolos nacionais brasileiros. Segundo algumas interpretações, a visibilização desse precioso acervo cultural teria ocorrido pela presença histórica, em Salvador e no Recôncavo Baiano, de diversas “nações” africanas organizadas, e muitas vezes adversárias, cada uma ciosa de sua identidade étnica. E isto teria feito com que, lá, no combate ao racismo, os afro-descendentes se destacassem mais fortemente através da afirmação de suas expressões culturais específicas do que através da luta política, como em São Paulo, por exemplo. Entretanto, veja-se que personagens como Chico Rei, Ganga Zumba, Zumbi e Rainha Jinga, pertencentes ao universo banto, são também bastante freqüentes nos enredos que relacionamos.

A África distante, cada vez mais

A presença africana na música brasileira, pelo menos em referências expressas, vai se tornando cada vez mais rarefeita. Aparece, via Jamaica, no carnaval dos blocos afro baianos e nos sambas-enredo das escolas cariocas e paulistanas – especialmente nas homenagens a divindades. Mas nada de modo tão intenso como ocorre na música que se faz em Cuba e em outros países do Caribe.

Mesmo com a explosão comercial da chamada salsa, a partir de Porto Rico e via Miami, na música afro-caribenha de hoje é raro um disco que não contenha pelo menos uma cantiga inspirada em temas da religiosidade africana e interpretada com fervor apaixonado. Tito Puente, Mongo Santamaría, Célia Cruz, Rubén Bladez e muitos outros são exemplos fortes, o mesmo não acontecendo no Brasil, pelo menos na música mais largamente consumida.

No Brasil, o samba, a partir da década de 1990, apesar da voga inicial de grupos cujos nomes, mas só os nomes, evocavam a ancestralidade africana (Raça Negra, Negritude Júnior, Suingue da Cor, Os Morenos etc.), entendemos que foi se transformando em um produto cada vez mais fútil e imediatista para se preocupar com etnicidade. E isto talvez por conta do conjunto de estratégias de desqualificação que ainda hoje sustentam as bases do racismo antinegro no Brasil. É esse racismo que, no nosso entender, vai cada vez mais separando coisas indissociáveis, como o samba e a macumba, a ginga e a mandinga, a música religiosa e a música profana, desafricanizando, enfim, a música popular brasileira. Ou “africanizando-a” só na aparência, ao sabor de modas globalizantes made in Jamaica ou Bronx.

Desafricanização, como sabemos, é o processo por meio do qual se tira ou procura tirar de um tema ou de um indivíduo os conteúdos que o identificam como de origem africana. À época do escravismo, a principal estratégia dos dominadores nas Américas era fazer com que os cativos esquecessem o mais rapidamente sua condição de africanos e assumissem a de “negros”, marca de subalternidade. Isto para prevenir o banzo e o desejo de rebelião ou fuga, reações freqüentes, posto que antagônicas.

O processo de desafricanização começava ainda no continente de origem, com conversões forçadas ao cristianismo, antes do embarque. Depois, vinha a adoção compulsória do nome cristão, seguido do sobrenome do dono o que representava, para o africano, verdadeira e trágica amputação. Então, vinham as distinções clássicas entre “da costa” e “crioulo”, entre “boçal” e “ladino”.

Acreditamos que a música popular brasileira, de raízes tão acentuadamente africanas, seja vítima de um processo de desafricanização ainda em curso. Senão, vejamos. Quando a bossa-nova resolveu simplificar a complexa polirritmia do samba e restringir sua percussão ao estritamente necessário, não estaria embutido nesse gesto, tido apenas como estético, uma intenção desafricanizadora? E quando a indústria fonográfica procura modernizar os ritmos afro-nordestinos (de maracatu para mangue-beat, por exemplo), não estará querendo fazer deles menos “boçais” e mais “ladinos”, pela absorção de conteúdos do pop internacional?
Pois esse pop milionário, sem pátria e sem identidade palpável (mesmo quando pretende ser “étnico”), é exatamente aquela parte da música dos negros americanos que a indústria do entretenimento desafricanizou.

Nós podemos detectar a presença dos negros no nosso modo alegre de ser, na culinaria“Religiões Africana no Brasil ou chamadas
de Afro-Brasileira”

Sintetizando:


Elucidando, que os negros escravos que vieram para o Brasil trouxeram enormes bagagens culturais, como: arte, gastronomia e de religiões, com seus usos e costumes sagrados, linguajar próprio, ritmos e vozes.

Dos estudos já realizados, reconhece-se desde o séc. XVI a presença no Brasil de africanos de origens de Nações “Bantu”, a esse grupo pertenciam os negros chamados e de Nações: do Kongo; Angola; Moçambique; Makuas; Kabinda; Benquela; Monjolo, Musikongos, Rebolos, Munjolos etc... Mais tarde, a vinda dos povos de Nações Sudaneses com o seu linguajar de origem Yorùbá, a “língua geral” dos escravos, em muitos Estados do Brasil, tendo dominado as línguas faladas pelos escravos de outras Nações existentes em nosso País. Para melhor definição do idioma Yorùbá: pertence ao grupo “Kwa” de Línguas Sudanesas e ao grupo Nígerokameruniano, compreende vários sub-grupos e dialetos, e entre os quais o “Egbá” que inclui a Nação de Keto (Kétu) - e a Nação de Ijexá (Ìjèsà) – e a Nação de Òyó, sendo a mesma, a Região e Cidade da Nigéria, África Ocidental, antiga Capital Política do reino de idiomas Yorùbá e a de maior importância cultural e religiosa entre os povos sudaneses; desta Nação, região e cidade vindo negros escravos com ritos próprios, subsiste até hoje no Estado do Rio Grande do Sul, assim como, povos de Nação Ewe ( evoes) também chamados de “anago” – nome dado pelos “daomeanos” aos povos que falavam o Yorùbá, tanto na Nigéria como no Daomei, Togo e arredores e que os franceses chamavam apenas de “Nagô”. Portanto, Nagô não é uma Nação Africana e sim todo os povos Sudaneses que falam o idioma Yorùbá.
Com os povos africanos, vieram também os cultos religiosos de cada região de sua origem, e, que devido aos empórios de escravos e a mistura destes, e também de rituais, originaram as chamadas religiões, hoje, chamadas por muitos de afro-brasileiras, eu prefiro, chamar de africanistas.

A história nos narra, que nos navios negreiros, os cantos de lamentações e de apelações aos Orixás (Òrìsàs / Voduns) se confundiam com o barulho do mar e os açoites sofridos pelos negros. Era o maior castigo, que um ser humano poderia suportar.
Já no Brasil, após os empórios de escravos; e, com suas convicções religiosas, levaram um bom tempo para adaptá-las ao Novo Mundo; misturando-se à religiosidade de seus patrões, aglutinando os Orixás aos Santos Católicos (sincretismo), e que também mais tarde, houve a inclusão a religiosidade do ameríndio (nativo do Brasil).

Das sobrevivências culturais africanas no Brasil, as maiores influências inicialmente foram no Nordeste e depois se estendendo há todo o País. A contribuição da África, recebidas em nosso País, está em todas as “divindades” que recebemos “direta ou indiretamente do Povo Africano / Negro – Sudaneses (Nagô / Anago) e Bantus”.

No Brasil, a cultura dos povos e Nações Sudanesas Africanas recebeu o nome de “Nagô” e com a inclusão da Nação Ewe (Avoes) do Daomei (Jèje) que são chamados de “Anago” e que ainda subsiste em uma pequena minoria no Estado do Rio Grande do Sul, e são chamados Nação de Jèje ou Nagò – Vodú.

“As facções das religiões de origem Africana”


Após vários estudos realizados por sociólogos, antropólogos e etnógrafos. Notou-se que a Religião e Rituais aos Òrìsàs / Voduns no Estado do Rio Grande do Sul, chamado de “Batukàjé – Batuque” venha ser, os mais idênticos aos da Religião dos Òrìsàs / Voduns “Anagos e Bantus” praticados na África. Por vários fatores, enumerando alguns: Por ter sido um dos últimos Estados, deste País, a receber escravos africanos; o rigor e rigidez de julgamento e provas as “Divindades” e de seus Rituais; julgamento de Ebós e de Feituras de Òrìsàs / Voduns através do “Emissò Kássum” (Julgamento, através da roda humana, de pessoas selecionadas que possui assentamento de “Divindades com animais com quatro patas”); a integração universal (Natureza - Divindades) através do Ritual, em um só momento, ou seja, a representação Universal, através das Divindades no bàsá (sala / salão); após uma doutrina e feitura completa da Divindade é concedido através de provas, a liberdade de expressão das “Divindades” em língua africana e brasileira; a inexistência de luxo e deslumbramentos, através pessoas, em seus rituais; o não, poder saber de uma pessoa de que recebe (ocupar-se) uma Divindade, preservando assim o Fundamento e Rituais assim como, a própria Religião de Matriz Africana. Assim, poderíamos citar vários fatores; mas, não é nosso objetivo desfazer os Rituais realizados em outros Estados do País, e sim, de mostrarmos as características do Batukàjé – Batuque, visto, pela maioria dos etnógrafos.

“Sincretismo, Candomblé, Afro-Brasileiro”

Subjetivo, é a mídia dizer, bem como, os desinformados que o Candomblé venha ser a maior pureza dos cultos Nagô, veja, a origem do seu próprio nome (Candomblé), e a mídia informa, como sendo, os mais tradicionais em nosso País.

Os melhores pesquisadores das religiões afro-brasileiras e que não estão comprometidos com nem uma das facções religiosa, são unânimes em dizer que o Candomblé é uma mescla de sincretismos. Recebendo o apoio de Governos Estaduais (Bahia) e da mídia em geral, o que não ocorre em outros Estados, para fins comerciais e turísticos, chamados de folclóricos de orixás afro-brasileiros. Exemplo:

Na Bahia, as “Confrarias religiosas” – os negros de Angola na “Venerável Ordem do Rosário de Nossa Senhora das Portas do Carmo”, fundada na Igreja de Nossa Senhora do Rosário do Pelourinho.
Os Nagôs de Nação de Kétu; formaram, juntos, com a comunidade católica, duas irmandades: 
a) A de “Nossa Senhora da Boa Morte”, somente para mulheres. 
b) E outra, somente para os homens, chamada de : “Nosso Senhor dos Martírios”.
Já os de origem de Nações Bantu, em especial, a do Congo, associaram-se nas irmandades de “São Benedito e de Nossa Senhora do Rosário dos Negros Congos”, dizendo-se, ser vossa padroeira, já no cristianismo africano, por influência dos colonizadores portugueses.

“Candomblé – Origem – Funções”

Candomblé = Tendo como a origem de Nações Bantu, do idioma kimbundo. Se originando da palavra “Kandombe” (ka = costume, uso; + ndombe = preto, costume dos pretos), que quer dizer em africano: Dança antiga africana de Nações Bantu, sem nenhum sentido religioso na África, espécie de batuque ou batucada, com vários instrumentos, inclusive com tambores. Dando a origem da palavra Candomblé na fronteira da Argentina, Uruguai com o Brasil (RGS) como dança de escravos nas fazendas (farra africana, como nem, hoje, são as rodas de sambas). Os baianos e outros; adotaram e copiando essa terminologia de origem espanhola Sul Americana, como sendo, o termo correto a dar aos cultos afro-brasileiros. E, os mesmos, desejam induzir que os cultos/rituais baianos e outros difundidos pelos mesmos, idênticos, ou seja, cópia fiel africana, se nem o nome é original africano! Isto, mais uma vez, prova que o Batukàjé – Batuque do RGS., sendo o mais próximo aos rituais religiosos praticados na África, ao menos, não temos nomes falsos ou de origem espanhola!

A função do Candomblé / Afro-Brasileiro (baianos e outros). Relaciona-se ao local onde se realizam as cerimônias de certos cultos que abrange rituais de origens africanas e o sincretismo católico e indígena (nativo do brasileiro). Com relação a certos rituais, como nem, o jogo de búzios, houve muita reserva, razão porque, hoje poucos são os que têm “mão-de-jogos” (oná – ifá = mão de Ifá / Òrìsà da adivinhação e do destino = odu). Hoje, no Candomblé / Afro-Brasileiro, o “jogo de búzios”, toda ação é procedida de um oráculo já pré-estabelecido, sendo a fórmula mais fácil de aprendizado. Dando, desde a origem da pessoa até os procedimentos cotidianos, passa-se pelo diagnóstico dos problemas que afetam a vida do consulente e pela prescrição dos sacrifícios de animais, caso sejam necessários à sua solução. Usando, na maioria das vezes, a feitura de orixás, como recurso pela inexperiência de outros recursos. Possuindo um custo elevadíssimo, totalmente fora dos recursos e padrão de vida financeira dos brasileiros, sendo poucos que possuem condições de realizá-los.

Orixás, afinal o que são? E quais são as posições ocupadas pelas divindades (Status)?


Os Orixás (Òrìsàs) são: Os que governam, à sua discrição, a vida e o destino dos seres humanos. São caprichosos, amam e odeiam, beneficiam e castigam, curam ou perseguem com doenças, e se fazem respeitar e temer. Têm suas cores, os seus animais prediletos e suas comidas, os seus toques e as suas andanças, as suas insígnias e os seus cânticos, as suas preferências e as suas antipatias – e ai! - daqueles que, devendo-lhes obediência, os irritar!


Embora sejam todos Orixás, há uma hierarquia poderosa e rígida em relação ao “status” – posições ocupadas pelas “Divindades”, os mais poderosos entre eles são, como na África: Òòsàálá => Oxalá (Brasil) => (ou Obàtálá / Odùdúwà); Óbara; Ògún; Oyá; Songó; Sakpatá ou Sakponã /Sapanã, também chamados de Homulú e Obaolúayé; Òsún (Oxum no Brasil); Yémonja (Yemanjá no Brasil).

Superior = Deus. Olóòrun (Olórun) que, depois de ter criado o mundo, dividiu o cosmo e deu a cada Òrìsà (Orixá) um domínio sobre o qual reinar.
Obàtálá (deus criador do homem) / Odùdúwà (deus criador, distribuidor da justiça) => filhos de Olórun que, no Brasil, receberam o nome de Oxalá (Òòsàálá).
Óbara => Aquele que, inicia ou termina / o que abre ou fecha. Sendo o pólo oposto ao de Òòsàálá. Sem Óbara, não se vai a lugar ou chega-se em algum objetivo almejado, pois sendo, o grande mensageiro entre os homens e as Divindades. Resumindo: Sem Óbara, não se faz nada ritualisticamente.

Intermediários = Orixás com muitos elementos, constituindo-se o resultado dos extremos como, por exemplo: Ògún; Oyá; Songó; Sakpatá ou Sakponã / Sapanã; Òsún; Yémonja e sucessores.

Inferiores = (Culto aos Ancestrais). Egún ou Egúngun, espíritos, almas dos mortos que retornam a Terra, dependendo das cerimônias ritualísticas. Tanto pode ser da família, como antepassados da Religião Africana, e devem ser honrados. Já o Bàbá Eégún = São espírito reencarnado de uma Ancestral, que muitos chamam, somente, de Eégún. Esse, até pode ser, o primeiro grau de algumas iniciações, que podem variar de “uma” até “sete” cerimônias, mudando em cada delas a classificação do candidato.
Exu = Em primeiro lugar, nunca foi de origem africana e sim, hebraico e de língua palli (o que quer dizer: o inverso de Deus), pois, os negros-africanos os temem. E nem tão pouco, como sendo, mensageiros entre deus e homens, como o Candomblé o apregoa, são personagens muito controvertidos. O surgimento desta “entidade” veio com a formação de Umbanda, pertencendo, principalmente, a facção de Quimbanda, o Exu como sendo escravo direto de Caboclos e Pretos Velhos e, sendo sim, está “entidade” o verdadeiro mensageiro dos homens para “Magia Negra”, bem como, nos rituais praticados na religião primitiva Celta e outras.... Africanos, evitam Exus; porque, os temem, em vista disto, consta em seus “orins” e “oríkìs” (rezas) a presença da “entidade Exu”. E tendo como, umas das atribuições principais, os Orixás Óbaras, com a obrigação de cuidar e de evitar os Exus. Não é como muita gente pensa, que Óbara é um Exu, isso não é verdade! Eles cuidam sim, dos Exus, para não perturbarem de modo geral o negro – africano e seus Rituais. Assim como, o Orixá Oyá cuida dos Egúns.

Observações: A verdadeira Doutrina dos Cultos de Religião de Matriz Africanas, e o aprendizado da mesma, por um Feitor ou Feitora, tem que ser paralelo, como nem trilhos de trem, ou seja, deve aprender todos os rituais de Orixás, assim como, cultuar seus Antepassados (Ancestrais), caso contrário, e nesses casos, os Feitores ou Feitoras, sempre, serão chamados de “pernetas” ou “manetas”! Como queiram....

Como esclarecimento, muita gente não conhece ou não sabe distinguir entre “Obàtálá e Odùdúwà”:

Obàtálá = Nome africano de Oxalá (Òòsàálá), filho de Olórun, o Deus Supremo. Divindade às vezes masculina, às vezes hermafrodita, é o Orixá da “criação”.
Mitos: Olórun começou o mundo e encarregou “Obàtálá” de terminá-lo. Também fez o “homem e a mulher”, grosseiramente, de barro, e Obàtálá deu-lhes membros e feições, tendo-lhes então Olórun insuflado a vida.
Outro mito: Obàtálá é o único criador do primeiro casal humano, e ainda outro lhe atribui a formação da criança no ventre materno, sendo os portadores de defeitos físicos – albinos, coxos, corcundas etc... – vistos como erros seus e por isso seus protegidos, ou então um sinal de seu desagrado para com os pais.

Devemos externar que seus fieis usam roupas brancas e comem só comidas brancas e manteiga vegetal (ori) que é branca, em lugar do óleo de dendê, vermelho. Também como os caracóis comestíveis ìgbín (conhecido no Brasil por “ebi”) são lhe oferecidos. Seus filhos usam colares brancos e são proibidos de beber vinho de palmeira e de se alimentar com alimentos contendo sal.

Importante: Deve constar em seu assentamento, entre outros objetos de seu culto “os bolos redondos de pembas (cal)” – nome africano => “sésé efun”; é sua arma de encantar.
Título: Chamado de “Òrìsàálá (e no Brasil de Orixalá), cuja contração deu Oxalá (Òòsàálá), sendo seu nome chamado no Brasil.“Obàtálá” => deus criador do homem.


Odùdúwà: Orixá de origem dos povos sudaneses (nagô), ora masculino, ora feminino. Irmão de “Obàtálá” => Òòsàálá (Oxalá), esposa deste, simbolizando a “mãe terra” e Obàtálá o “céu”. Esta união é simbolizada por dois objetos formando uma bola (o Universo) que contém a vida e deve constar, dentro de um “Ilé”, e que traz prosperidade ao mesmo, sendo um “eró”, sendo proibido sua divulgação, só pode dar-se aquém têm àse (axé).

Mito:Como irmão de Obàtálá, Odùdúwà, segundo os mitos, criou o mundo no lugar de seu irmão que dormia, em vez de cumprir a tarefa que lhe dera Olórun, embriagado pelo demasiado vinho de palmeira que bebera (razão pela qual esse vinho de palmeira, bem como, o óleo de dendê é proibido aos filhos de Obàtála / Òòsàála / Oxalá).
Odùdúwà, ascendente dos povos Nagô, por seu filho “Òron Yòn” (pronunciando-se no Brasil como: Oranhiã) => deus progenitor dos povos Nagô (Nações Sudaneses Africanas). Seu nome verdadeiro era “Odé-dé” (caçador-chegado), dá longa vida, e aos anciãos honoráveis (africanos) que possuem um desses (símbolos) em sua casa (Ilé) abrem-na quando desejam morrer. É bom que se diga, no Brasil, de modo geral não é cultuado, ou seja, não existe culto e muito pouco lembrada. Porque, seu culto sempre se constitui, baseados, em grandes segredos africanos. Conhecemos alguns, mas nem todos! Por exemplo: Na Nação de Òyó (Pelotas – RS., e arredores) usa-se ou usava-se como Orixá de frente. Empregando-se o “awo eró” (segredos secretos). Odùdúwà => odù = cabaça para o àgbo + du = jorrou + wà = existe (cabaça [porongo] de onde jorrou a vida).Tendo sua atribuição como: Criador, distribuidor da justiça, neste Mundo.

Observação: Após está explanação ou de ter elucidado, os Orixás acima, com certeza, terá a preferência, homossexualismo, isto será lamentável. Desejo deixar claro, que não existe e nem deve existir comparações com os mitos de Orixás à personalidade ou escolha sexual de cada ser humano.

“Predominantes nos Cultos/Rituais Africanistas”

Os aspectos predominantes nos Cultos/Rituais Africanistas são leitura de “búzios”; linguagem específica; de uso junto às “divindades” e de costumes africanos ou de africanistas (Brasil). Outros rituais, e de facções umbandistas/quimbandistas, bem como, madames que colocam cartas, todos são embuste à leitura de “búzios”, assim como, até africanistas pára-quedistas de cidade em cidade ou tenda em tenda à cata de clientes. Os africanistas só podem ler seus búzios em seu Ilé (Casa) e perante aos seus Orixás, caso contrário, é duvidoso ou logro, também são chamados de embusteiros.

Como também, são predominante e belo, as oferendas de frutas; flores; comidas de origem africanas e o respeitoso voto de sacralização de animais aos Orixás, sendo uma obrigação milenar, oriundo primitivo africano.

Vestuário de acordo com os Orixás (ornamentos, guias, cores, etc...), altar das Divindades; cerimônias públicas para diversos fins, inclusive para apresentação dos futuros seguidores; diversos instrumentos musicais primitivos e específicos.

Os Orixás, nos rituais e cultos africanistas, têm como predominante o seu grande repositório, dominando mar; céu; terra; cachoeiras; rios e o homem, bem como, todas as forças cósmicas do Universo. Têm suas preferências pela natureza, roupagem simples, cor, flores, grutas, nascentes, animais, dias, instrumentos de guerra e musicais, melodias e ritmos.

Em suas “lendas”, há tipos que se apresentam como figuras com características humanas como, por exemplo: Oyá; Yémonja; Òsún; Nanã; Ògún; Songó e Òòsàálá, significando, respectivamente, a mulher lutadora, a dona das águas do mar, a dos rios e cachoeiras, a mais velha, o guerreiro, como sendo o ministro da guerra, o julgador, justiceiro e também guerreiro e por fim o sábio experimentado.

Feitura - para não deixar dúvidas para muitas pessoas, com relação à feitura de Orixás pessoal. As pessoas, em sua maioria, só têm dois Orixás; mas, há possibilidade de até três, a fim de equilibrar a personalidade e a individualidade, caso contrário é piada! Ou, outros interesses, como financeiros etc...

O Orixá de cabeça (Olórí) e o de frente / corpo (Eléèdá ou Eléèmí => Orixá protetor pessoal). Mas não é muito fácil compreender, devemos ir analisando vários fatores, após um estudo mais apurado e de confirmações com outros Feitores, dá-se melhores informações sobre os Orixás de cada um (pessoal).

“Umbanda”


Pode-se dizer, hoje, como sendo, uma das religiões dos brasileiros. Tomando o significado geral da religião dos negros do Rio de Janeiro e também como em outros Estados do País.

É a religião, dos cultos de ancestrais (Egúns com luz), de caboclos, boiadeiros, pretos – velhos, certas falanges de ciganos, marinheiros e crianças, bem como, de escravos e subordinados aos demais, já citados, são os exus e também a exu fêmea (pomba-gira), destes nascendo a “quimbanda”, sendo esta, um dos caminhos, para tão chamada de “Magia-Negra brasileira”. É bom ressaltar, que este culto e ritual de quimbanda, nada tem haver com as doutrinas de cultos/rituais praticados pelos africanistas ou como chamados por muitos de afro-brasileiro.
Uma das diferenças existente e básica entre a Umbanda e com as demais, religiões de matriz africana, encontra-se (diferença) na doutrina de uma e de outra, bem como, também na concepção sacral e na explicação da experiência de mediunidade. A Umbanda, não deixa de ser um culto como os africanos intitulam, para Bàbá Eégún (Egúns com luz => Guias [caboclos; pretos velhos, etc...]). Já na tradição africana, é o Orixá (Òrìsà) que toma o corpo dos filhos de Orixás (omoòrìsàs); ao passo que, a Umbanda, é o espírito desencarnado de um ancestral ou antepassado que se manifesta no médium. Possuindo um linguajar bem diferente e misturando várias línguas, ou seja, falam através da matéria do médium. 
Ao passo que, em alguns rituais de origens africanos, principalmente, no Candomblé, o Orixá “não fala e nem canta, mas sussurra e grita”; porque, não existe no Candomblé (de forma geral) uma doutrina, assim como, de ensinamento do linguajar (idiomas) africano aos seus sacerdotes, e extensivo aos adeptos religiosos.

É bom, esclarecer, que no “Batukàjé” (batuque – RS.), em seu início, havia uma doutrina do linguajar africano, tanto de Nagô, Anago e Bantu e, com o tempo foi se perdendo e agravou-se na década de 60, pela discriminação racial nos USA. Isto, vindo a repercutir nos afro-descendentes, da época e até os dias de hoje, no Rio Grande do Sul e, os mesmos, passaram obliterar o linguajar africano em troca da língua oficial do País, em suas comunicações diárias; mas, ainda existe, pouco é verdade, não com a mesma intensidade do passado, nos cultos/rituais religioso. O linguajar africano, que aos poucos, estamos resgatando, principalmente, o idioma yorùbá.

A Umbanda tradicional ou de antigamente baseava-se nos ensinamentos dos orixás, dos guias e protetores, cuja essência era fornada pelo ABCDEF, como sendo a sigla representativa de amor; bondade; caridade; desprendimento; evolução e fé, tanto que seus rituais e trabalhos sérios não tiravam o caráter benevolente para com as pessoas.

Hoje, como a Umbanda cruzada ou também chamada de popular, e com o desenvolvimento de Quimbanda em nosso País, devido, as facilidades e influência de drogas e vícios existentes, a mesma, vem soterrando a própria Umbanda e demais religiões de matriz africanas em nosso País, na conquista de novos adeptos religiosos.

A base dos aspectos predominantes de Umbanda tradicional em no País, são rituais de várias origens; roupas simples e brancas; imagens de santos católicos; pretos-velhos; caboclos e índios; desenvolvimento de doutrinas umbandistas ao médium, através de freqüência permanente e de acordo com sua capacidade mental e espiritual, atinge graus ascendentes; com o auxílio dos palmeados e de instrumentos simples e rústicos. Cultuando às vezes, alguns orixás de origem africana e instrumentos como tambores e outros, sendo esta, chamada de popular ou cruzada.

O nome de Umbanda de Linha Branca é dado quando somente há magia branca, ou seja, elevação espiritual e mediúnica, não se utilizando a Linha da Esquerda (Preta) que trabalha com exus, praticando o mal, praticados por pessoas nódoas e sem escrúpulos e sendo escroques. Notificando, que vem nulificando a sublime, Umbanda tradicional. Desejo notificar; que ambas não têm nexo aos Cultos/Rituais Africanistas. Que a sociedade brasileira realiza sua judicatura envolvendo todas em uma só religião.

É de bom alvitre dizer que a Umbanda tradicional trabalha para a evolução espiritual; mental e mediúnica dos vivos. No século XXI, existe a necessidades de elucidar e de externar ao ser humano as facções de escroques existentes em nosso meio, confundindo o leigo. Em breve, a tendência é de unir as facções religiosas que trabalham para o bem e a evolução do homem.Temos que buscar na formação intelectual de cada pessoa e suas aptidões, sendo importante, para feitura de futuros sacerdotes. Já que a Umbanda não é um culto, mas sim uma religião popular. Caso contrário, será um niilismo para as religiões populares neste País.

A principal finalidade de Umbanda seria o serviço aos espíritos humanos “encarnados ou desencarnados”, seja por meio da doutrinação ou do auxílio espiritual, se destacando nas dificuldades materiais e morais, alívio ou cura de doenças.


“O Sincretismo”

Com a dificuldade dos africanos cultuarem seus costumes religiosos na nova Terra, optaram por fazer uma aproximação dos santos católicos aos Orixás, por eles, cultuados na África-Negra. Tornando-se assim, mais compreensível os usos e costumes dos escravos pelos seus patrões e representantes da Igreja Católica; mas, mesmo assim, com a perseguição e discriminação de muitos.

Assim, os escravos, embora “convertidos” ao catolicismo (cristianismo), continuavam a praticar seus rituais, com muitas restrições, em idiomas de origens de sua Nação - África-Negra.

É bom que se diga; as relações que os escravos faziam entre o Orixá e o Santo Católico eram interessantes e com muita esperteza, como por exemplo: Entre muitas, as comparações feitas, entre Ògún e São Jorge; Xapanã / Sakpatá e São Lazaro / São Roque; sendo este Orixá, o deus da varíola e, o santo tem o corpo coberto de feridas. Observação: Na verdade, o sincretismo nos leva apenas a comparações, havendo na conversão dos negros-escravos-africanos e seguido até pouco tempo por alguns afro-descentes ao catolicismo uma grande ilusão de catequese. 
Hoje, lutamos para desfazer esse sincretismo; mas, o leigo insiste em mantê-lo! O sincretismo, criado na época como fuga ou disfarce, para o negro-africano poder cultuar seus rituais religiosos de origem. 
Hoje, não existe mais a necessidade, embora, ainda exista a discriminação religiosa neste País, principalmente, em um Estado como nem o Rio Grande do Sul, sendo colonizado, em sua maioria por povos de origens européias.

As religiões de matriz africana tiveram no Brasil, em seu princípio e até os dias de hoje, existindo perseguições e discriminações, embora, tenha um vasto campo de proliferação e sendo muito fácil, e como ainda sendo utilizado, por muitos, do sincretismo permanente. Embora, não exista mais essa necessidade. Assim, iremos encontrar no País:

Candomblé = Nome falso das origens dos negros-africanos, sendo de origem espanhola (Argentina / Uruguai). Se fosse o nome africano, seria então “kandombe” do idioma Bantu, dialeto Kimbundo => (costume dos pretos) dança sem fins religiosos na África-Negra. A prova do que o sincretismo está no próprio “Candomblé”, é só notarmos as “Confrarias religiosas na Bahia”. Aos leigos ou desinformados, o Candomblé se diz o núncio das verdadeiras religiões de matriz africana, estão nefando.

Bàbásuê = No Pará e Piauí, tendo fluência da Casa Grande das Minas (Jèje).

Tambor = Chamado de Tambor de Mina ou de Nagô. Culto de ritual “daomeano” principalmente no Estado do Maranhão.

Xangô = Nome usado por leigos para designar os cultos de matriz africana em Recife e nas Alagoas.

Macumba = Nome dos Cultos afro-brasileiros, do Estado do Rio de Janeiro.

Catimbó = Nome dos Cultos relacionado à pajelança, com várias procedências. Muito comum no Nordeste Brasileiro.

Batukàjé = Nome original do idioma Bantu, dialeto Kimbundo. Passando a chamar-se; genericamente, ou de forma geral de “Batuque” no Estado do Rio Grande do Sul. Sendo este o Estado, um dos últimos a introduzir os serviços de escravos negros. E, em princípio, a maioria de escravos-negros de origem, de povos, sudaneses e depois os póstero escravos-negros, os de origem de povos Bantu, os quais, deram o nome dos Cultos e Rituais Religiosos de Matriz Africana no Rio Grande do Sul. Possuindo hoje, em nosso País, os rituais mais semelhantes e tradicionais existentes da África-Mãe. Mas, também existe, entre muitos, Africanistas o sincretismo, devido, há várias influências, perseguições e discriminações.

Por fim, devo elucidar para todos, que as Religiões de Matriz Africanas, de modo geral, encontram-se muito modificadas de seu princípio em nosso País, sofrendo grandes alterações no seu “Fundamento” e principalmente, em seus Cultos/Rituais a passo largo. Devido, a má preparação, hoje, dos futuros Bàbálóòrìsàs e Iyálóòrìsàs está comprometendo a continuação dos usos e costumes das tradicionais 
Religiões de Matriz Africana, sendo que as pessoas menos avisadas passam a adotar as deturpações através da persuasão dos sofisticados “Feitores de Orixás” que não têm qualquer preparo, negaceando e nocivo ao “Fundamento” e dos Rituais de Matriz Africana; aplicando um neologismo e niilismo do “Fundamento e Rituais”, fazendo de seus adeptos os néscios das Religiões de Origem Africana, visando sim, dos mesmos, somente o lado financeiro. O que acaba prejudicando as demais manifestações nobres e religiosas existentes em nossa Comunidade, Estado e País. 
Pois, a luta para neutralizar os falsos feitores é grande; mas, o leigo ignora esse fato. Cuidado! Com aquele ou aqueles que realizam vários rituais!!! Será que ele ou eles sabem realizarem um ritual por inteiro!? Cuidado, você poderá ser cobaia dos feitores escroques!

“Esclarecimento”


O que é Nagô – Anago – Bantu?


Tenho observado, erros cometidos por africanistas, assim como, de simpatizantes das Religiões de Matriz Africana, com relação ao emprego da palavra “Nagô”!
“Nagô”

Devemos iluminar há todos; que a palavra “Nagô” não significa uma Nação ou Reino Africano, e sim, sendo uma denominação dada pelos “franceses” aos povos africanos sudaneses que compreende as Nações: de Òyó; de Ijèsà; e de Kétu, todas elas de “Idiomas Yorùbá” que pertence aos grupos “Kwa ou Nígerokameruniano” de Línguas Africanas Sudanesas.
Que também compreende vários sub-grupos e dialetos, entre os quais o “Egbá” – que inclui a Nações de Kétu e Ijèsà. Portanto, “Nagô” quer dizer; várias Nações Sudanesas Africanas, entre as quais, existem seus costumes e rituais religiosos.

Devido, aos “empórios de escravos no Brasil” e a misturas de crenças, costumes e práticas religiosas destes povos sudaneses africanos, chamados de negros Yorùbás. Também, deu-se, o mesmo, nome no Brasil, como nem os franceses, de “Nagô”. 
A religião que trouxeram estava poderosamente plantada na sua Terra Natal, servindo de modelo para outras Nações Africanas, onde nasceu o termo de “Anago”, formando-se com o Nagô mais as religiões das áreas vizinhas, e mais particurlarmente entre os povos “Ewes” (Evoes), conhecidos no Brasil como povo Jèje, os mesmos, são vizinhos dos Nagôs na África. Têm as mesmas divindades, mas com nomes diferentes, que conservam em oclusão. Uma das principais característica das “Casas de Cultos (Jèje) é a presença de “Dã”, serpente não venenosa, companheira de todos os voduns (divindades). 
Já na África, como a religião andava de mãos dadas com o poder civil, também a realeza, nos territórios de leste e a oeste, seguia os padrões “Nagôs”, com seus “reis” pagando tributo, real ou simbólico ao soberano Reino de Òyó. Sendo a Nação de Òyó, a principal Nação Sudanesa Africana (Nagô), tanto na África como no Brasil, devido, o “Fundamento e seus Rituais religiosos” em todos eles, existindo a lógica entre o Fundamento e os Rituais, por eles praticados.

“Anago”


Como já citei acima como se formou o “Anago” na África. Aqui no Brasil, damos, o mesmo, exemplo no início das Nações Religiosas Africanistas do Rio Grande do Sul e, em outros Estados do País. A princípio, no Rio Grande do Sul eram a maioria, hoje, já predominando os de Nações de Bantu (por exemplo: Kabinda). Devido, a facilidade nas feituras de adeptos, dando-se aproliferação desta Nação em nosso Estado.

O “Anago”, é bom sempre esclarecer, que são as Nações Sudanesas (de Òyó; Ijèsà; Kétu) e mais a Nação de Ewe (Evoes), dita de Nação Jèje; o “Anago” também chamado no Brasil de “Nagô-Vodú” ou “Nagô – Jèje” => formou-se com a únião do povo Nagô com Ewe (evoe) Língua da África Ocidental, falada em parte da região da antiga Costa do Ouro (atual Gana), Rio Volta, Togo e Daomei (atual República Popular do Benin). Tem vários grupos dialetais e dialetos, como Ewe propriamente dito, “Fon” (Jèje do Dahomey); “Mina” (anexo, Popo, etc...); “Anlo”; “Inland”; “Fantis”; “Esantis”; “Camarões”; “Gabões”; habitantes da “Costa”, “Hauças”; “Maometanos”, etc...

Devemos ressaltar, para fins de “religião” – “Fundamento e Rituais”- e para formar-se o “Anago” pode ser uma só ou mais Nações Sudanesas acresentando-se mais a Nação de Jèje.
Ewe (Evoes) =>língua que pertence ao Grupo Kwa, foi falada juntamente com a Língua Yorùbá, no Brasil, pelos escravos vindos dessas regiões, especialmente os Dahomey => que tiveram o nome geral de Jèje. Embora tivessem sido muito influenciados pelos povos Nagô, deixaram algumas palavras, bem como, alguns rituais nos cultos religiosos e também certos dialetos ainda são falados por um ou por outro, em certas Nações de origem Jèje que exitem no Brasil, mas com a predominancia do Nagô (Yorùbá). É bom que se diga:

Entre os demais, os Nagôs sempre exerceram, do ponto-de-vista religioso, uma grande e inconstestada supremácia, devido, ao grande Reinado de Òyó na África, com relação a toda cultura religiosa africana, inclusive sobre aos povos Bantus, menos cultos aos costumes religiosos na África.

“Bantu”


É um Grupo ligüístico, chamado no Brasil de povos “Banto”, compreendendo milhões de africanos, com inúmeras línguas e quase 300 dialetos, possuindo aproximadamente 2/3 da África Negra.

A população escrava, vinda para o Brasil, era formada quase que totalmente dos negros de origem “Bantu”, e principalmente, os negros de “Angola” e “Congo”. Os escravos aqui chamados de: Banquelas ou Bangalas; Rebolos; Munjolos ou Monjolos; Makuas; Musikongos; Moçambiques; Kabinda, está última se destacando no Sul do País, (onde, juntamente com a Nação de Òyó, vinda em primeiro lugar ao Estado – RS.). 
Mas, eram poucos escravos, os procedentes das colônias portuguêsas de Moçambiques e da Guiné, vindos para o Brasil.
No momento da chegada dos “Nagôs”, um século e meio, já de escravidão no Brasil, os negros escravos existentes de origem Bantu, já haviam sido desafricanizados e apagando os seus costumes, as suas crenças religiosas, as suas línguas nacionais. A maioria dos escravos Bantus no Brasil, esse Grupo, e cujas línguas, Kimbundo e Kikongo, entre outras, são as que mais termos deixaram em nossa linguagem religiosa atual. Quanto aos costumes religiosos, associaram-se ou mesclaram-se com as demais, principalmente, no Rio Grande do Sul. O importante foi o nome dado pelo povo Bantu aos Cultos Religiosos do Rio Grande do Sul => do Batukàjé, que no passar dos tempos, originou o nome popular de Batuque dos gaúchos.

Como também devemos elucidar, pelos estudos até hoje realizados. Na África, os povos Bantus, houve tempo em que os de Nação de Angola (do Congo ou Kongo, Kabindas e Banguelas, inclusive) jamais passaram do nível de gênios ou demiurgos; a colonização portuguesa interrompeu o processo natural de codificação de crenças e práticas e, portanto, do surgimento de ordens sacerdotais; seminômades em grande parte, os negros de Nação de Angola e outras de povos Bantus, teriam os seus lugares de oração, mas não em templos. Tudo isto, os esperava, porém, no Brasil, graças aos Nagôs e Anagos. Tendo aceito a nova religião, como o fez toda a massa escrava, Kabindas, Banguelas, Rebolos e outros, reinterpretarem o modelo recebido pelos Nagôs e Anagos, fazendo aproximações entre as suas “divindades (do povo Bantus)” e as dos Nagôs e Anagos, adaptando aos seus costumes o ritual (muito rígido e mesmo hierático entre os Nagôs / Anagos, mais livre entre os povos Bantus).

É de bom alvitre dizer: Os três tipos de Religiões de Matriz Africanas realizadas em nosso País, ligam-se, em geral, entre si, elementos socialmente acomodados de emprego, de situação familiar estável, capazes de satisfazer as “Obrigações Religiosas” individuais e de acorrer às necessidades sociais das “Casas de Cultos Religiosos de Origem Africanas”.



Referência:

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[ii]
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http://www.espacoacademico.com.br/050/50clopes.htm
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http://www.suapesquisa.com/artesliteratura/arte_africana.htm
http://arteeduca.arteblog.com.br/90178/Arte-e-cultura-africana-e-afro-brasileira-conhecer-para-valorizar/
http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_10/rbcs10_05.htm
[i] Pesquisa realizada em alguns sites da internet por Mauro Sergio para a prova de Historia da Africa da Unopar Virtual.
[ii] Referencia do texto Capoeira: de arte negra a esporte branco.

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